Genel Bakış
Rönesans
Fransızca’daki Renaissance («Yeniden Doğuş») terimi, İtalyanca’daki rinascimento veya rinascita terimlerinin karşılığıdır. Avrupa sanatlarındaki yenilenme, kökenini İtalya’da bulur. Bu ülkede yenilenme, Antikçağ edebiyatının, felsefesinin ve bilimlerinin yeniden keşfedilmesine ve deneysel yöntemlerin evrimine bağlanır.
Rönesans yeniden doğma ve canlanma demektir bu yeniden doğuş düşüncesi İtalya'da ta Giotto zamanından beri yayılmaya başlamıştı. O çağda halk, bir ozanı veya sanatçıyı övmek istediğinde, yapıtının eskilerin yapıtından hiç de aşağı olmadığını belirtirdi. Giotto'da sanatın yeniden doğmasını sağladığı için övülmüştür. Bu yeniden doğma sözüyle anlatılmak istenen şuydu: onun da yapıtı, Yunan ve Roma yazarlarının övgüsünü kazanan ünlü ustaların sanatıyla eşdeğerliydi.
İtalyanlar, geçmişte, kendi topraklarının, Roma'nın önderliğinde, tüm dünyanın merkezi olduğunu, Roma'nın güç ve ününün ise, Alman kabileleri Gotlar'ın ve Vandallar’ın ülkeyi işgal edip Roma İmparatorluğu'nun birliğini parçaladıkları gün sona erdiğini biliyorlardı.
Yeniden doğuş düşüncesi İtalyanların kafasında, Roma'nın görkemliliğinin yeniden canlanması düşüncesine bağlanıyordu. Göğüs kabartısıyla baktıkları klasik dönemle, umut besledikleri yeni çağ arasında, hüzünlü bir zaman parçası, bir ara çağ geçmişti.Mademki İtalyanlar, Roma İmparatorluğunun yıkılışından Gotları sorumlu tutuyorlardı, öyleyse o ara dönemin sanatı onlar için Got sanatıydı. Gombrich
Rönesans sanatı
Klasik bilgiye yönelik duyarlığın büyümesi, gözleme ve doğal dünyanın dolaysız incelenmesine dayanan yenilikçi yaklaşımları getirdi. Ayrıca, dindışı temalar, sanatçılar için gittikçe büyüyen bir önem kazandı. Sanatçıların Antikçağ’a yeniden ilgi duymaya başlaması, Avrupa sanatına, tarihten ve Yunan-Roma mitolojisinden alınan yeni konular kazandırdı. Antik Sanat ve mimarlığın önerdiği örnekler, yeni sanatsal tekniklerin yani sıra klasik sanatın biçim ve üsluplarını yeniden yaratmak isteğini de doğurdu.
Artık sadece basit bir zanaatçı sayılmayan, zengin sanatseverleri peşinden koşturan, derin bilgisi ve imgelemine hayranlık duyulan sanatçının yeni konumu, doğmakta olan sanatın hem sonucu hem de ilk nedeniydi. Sanatçının toplumsal rolü gibi, sanat karşısında, tutumlar da bir dönüşüm geçirdi. Sanata, yalnız toplumsal ve dini eğitime katkısından dolayı değil, estetik değerlere göre yargılamanın yerinde bulunacağı kişisel bir anlatım biçimi olduğu için de değer veriliyordu.
Rönesans sürecini anlamak için, zamanın tini bölümünde yer alan aşağıdaki konuları gözden geçirmenizi öneririz.
Rönesans Avrupa’sı
Rönesans İtalya’sı
Aşağıda sanatçıları doğrudan etkileyen, sosyo ekonomik koşulların bir özetini sunuyoruz.
Sanatçı açısından dönemin özellikleri.
1400 yıllarına dek sanat, Avrupa’nın hemen her yerinde benzer bir gelişme göstermişti. O dönemin Gotik ressam ve heykelcilerinin üslubunun uluslararası bir ad taşıdığını anımsayalım. Fransa, İtalya, Almanya ve Borgonya’nm başlıca sanatçılarının gerçekleştirmek istedikleri amaçlar birbirine çok yakındı. Doğaldır ki tüm Ortaçağ boyunca, ulusal farklılıklar hep varolmuştur. Örneğin, XIII. yüzyılda, İtalya ile Fransa arasındaki farklılıklar gibi. Ama genelde, pek önemli değildi bu ayrılıklar.
Bu durum, yalnızca sanat için değil, kültür ve siyaset için de geçerlidir. Ortaçağın kültürlü adamlarının hepsi Latince konuşup Latince yazıyorlardı. Onlara göre, Paris, Padova veya Oxford Üniversitesinde öğretim üyeliği yapmanın hiç bir farkı yoktu.
O çağın soylularının ortak yanı şövalyelik ülküleriydi. Krala veya derebeylere bağlılıkları; onların, belirli bir halkın veya ulusun öncüleri olmalarını engelliyordu. Fakat kentsoylularla ve tacirlerle dolan kentler baron şatolarından daha önemli merkezler haline geldikçe, bu durum Ortaçağın sonuna doğru giderek değişmeye başladı. Tacirler ana dillerini konuşuyorlar, dışardan gelen bir yabancıya veya rakibe karşı birlik oluyorlardı. Her kent kendi durumunu, kendi ticaret ve sanayi ayrıcalıklarını kıskanıyor, bununla övünç duyuyordu. Ortaçağda iyi bir usta bir işyerinden ötekisine gidebilir, bir manastırdan ötekisine öğütlenebilirdi, fakat o ustanın uyrukluğu konusunda bilgi toplamak hemen kimsenin aklından geçmezdi. Ama kentler önem bakımından büyüdükçe, bütün zanaatçı ve ustalar gibi sanatçılar da, bugünkü sendikalara çok benzeyen loncalarda örgütlendiler. Bu loncaların görevi, üyelerinin hak ve ayrıcalıklarını korumak, onların ürünlerine güvenlikli bir pazar sağlamaktı. Bir kimsenin, bir loncaya alınabilmesi için, belirli bir becerinin tanıtını vermesi, böylece kendi sanatında gerçekten bir usta olduğunu göstermesi gerekliydi. O zaman dükkân açabilir, çırak tutabilir, sunak masası tabloları, portreler, resimli sandıklar, sancaklar ve benzeri şeyler için sipariş kabul edebilirdi. ( Osmanlı Sanatı bağlamında benzer örgütlenmelerden söz edilecektir)
Bu loncalar veya esnaf birlikleri, kentin yönetiminde sözü geçen genellikle zengin derneklerdi. Bunlar yalnızca kentin refahına katkıda bulunmakla yetinmiyorlar, aynı zamanda kentin güzelleşmesi için ellerinden geleni yapıyorlardı. Floransa’da ve başka yerlerde, kuyumcu, yüncü, sepici ve benzeri birlikler, kazançlarının bir bölümünü kilise, sunak masası ve şapeller kurmak veya başka loncalara merkez binaları yapmak için veriyorlar, bu yolla sanatın gelişmesine katkıda bulunuyorlardı. Öte yandan kendi üyelerinin yararlarını özenle koruyorlar, böylece yabancı sanatçıların iş bulup aralarında yerleşmelerini engellemiş oluyorlardı. Kimi zaman, örneğin büyük katedrallerin kurulduğu dönemde, yalnızca çok ünlü sanatçılar bu direnci kırıp istedikleri yere gidebiliyorlardı.
Tüm bu koşullar sanat tarihini etkilemiştir, çünkü kentlerin gelişimi sonucunda, Uluslararası Gotik, belki de, Avrupa’da doğan en son uluslararası üslup olmuştur. XV. yüzyılda sanat, birçok “okula” (ekole) ayrıldı. İtalya’da, Felemenk’te ve Almanya’da hemen her kentin veya kasabanın bir resim okulu vardı. “Okul” ikircikli anlayışlara çok elverişli bir sözcüktür. Çünkü o dönemlerde, genç öğrencilerin sahiden dersler izleyebilecekleri sanat okulları yoktu. Bir çocuk ressam olmaya karar vermişse, hemen babası onu, kentin belli başlı sanatçılarından birinin yanına çırak koyardı. Hatta genellikle ustasının yanında yatıp kalkar, ustanın ve ailesinin ayak işlerine koşturur, her durumda yararlı olmaya çalışırdı. Ona verilecek ilk görev boyaların ezilmesinde, tahta panoların veya tuvallerin hazırlanmasında ustaya yardımcı olmaktı. Bir sancağın direğinin süslenmesi gibi az önemli kimi işler yavaş yavaş verilirdi çırağın eline. Sonraları, ustanın özellikle işi başından aşkın olduğu bir anda, büyük bir yapıtın önemsiz kimi bölümlerinin tamamlanması istenebilirdi kendisinden. Örneğin tuvale önceden çizilmiş bir arka düzlemi boyamak veya ikincil önemde bir kişinin giysisini bitirmek gibi. Genç çırak, beceri gösterip ustanın tarzını iyice taklit etmesini öğrenmişse, yavaş yavaş daha önemli görevler, hatta ustanın çizimine dayanarak ve onun yönetimi altında tüm bir tabloyu boyama görevini üstlenebilirdi. Anlayacağınız, XV. yüzyılın “Resim Okulları”. bunlardı işte. Gerçekten çok iyi okullardı bunlar. Bugün de birçok ressam böyle eksiksiz bir yetişme dönemi geçirmek isterdi kuşkusuz. Bir kentin ustalarının kendi deney ve yöntemlerini daha genç kuşağa aktarış biçimi; bu kentlerin resim okullarının niçin bunca belirginlikle, yalnızca o kentlere özgü kişiliği belirleyebildiğini açıklayabilir. Nitekim, bir XV. yüzyıl tablosunun Floransa’dan mı yoksa Siena’dan mı, Dijon veya Bruges’dan mı, Köln’den veya Viyana’dan mı geldiği hemen anlaşılır. Gombrich, Sanatın Öyküsü
Dönemlere geçmeden, ufuk açıcı olduğunu düşündüğümüz aşağıdaki yorum ile devam ediyoruz.
Böylece, dünyanın keşfi bir anlamda uygar insanın yaşanabilir yeryüzünün her köşesini değerlendirmeye, başlaması diğer anlamda da doğa ve evren hakkında bütün bildiklerimizin Bilim yoluyla ele geçirilmesidir. Pagan antikitesiyle örneklendirilen zamansal ilişkilerinde insan, İncil antikitesinden gösterilen ruhsal ilişkilerinde insan: Görünüşte birbirinden ayrı ama daha sonra birbirine kaynadığı anlaşılan eleştirel ve sorgulayıcı Rönesans dehâsının incelemeye açtığı iki alandı. Bu bölgelerden birincisinde iki aracı olduğunu görürüz: Sanat ve ilim.
Ortaçağlar boyunca felsefe gibi plastik sanatlar da kısır ve anlamsız bir skolastisizme dönüşmüş, bozuk modellerden herhangi bir esin olmadan teknik olarak kopyalanan, cansız biçimlerin soğuk reprodüksiyonlarından oluşuyordu.
Resimler sembolik olarak insanların dinsel duygularıyla bağlantılıydı. Belirlenen formüllerden sapılırsa sanatçı Tanrıya hürmetsizlik edecek ve ibadet edenlerin kafasını karıştıracaktı. Batıl inançlarla bağlanan ressamlar, çocukluklarından beri hayranlıkla seyrettiği azizlerin katı eklemlerini ve badem gözlerini kopya etmek zorundaydı. Zaten tersini yapmak isteseydi de kendi çevresinde gördüğü doğal biçimleri taklit etme yeteneğinden yoksundu.
Ama Rönesans’ın doğuşuyla sanatta yeni bir ruh ortaya çıktı. İnsanlar, insan bedeninin kendisinin de asalet taşıdığını ve sabırla incelenmeye değer olduğunu anlamıştı. Sanatçı nesnesinin, kutsal efsaneye saygı ve adanma duygularını resmin güzelliği ve aslına uygunluğuyla birleştirmeye başladı. Ressam çıplaklığı çalışmaya başladı; insan bedenini her pozisyondan resimliyordu. Elbise ve kumaşları düşledi, tavırlar geliştirdi, figürlerinin hareketlerini ve yüz ifadelerini seçtiği konu ve modellere uyguladı. Bir başka deyişle, sunaklarda ve fresklerde gördüklerini çalıştığı modellerle insanlaştırdı. Bu şekilde eski semboller arasından ortaya çıkan ressamlar cenneti yeryüzüne indirdiler. Madonna ve oğlunu yaşayan insanlar gibi çizerek, Hıristiyan tarihini dramatize ederek, Kilisenin ilkelerinin yerini sessizce güzelliğe duyulan sevgiyle ve gerçek hayatın ilgi alanlarıyla doldurdular. Azizler ve melekler, fiziksel mükemmeliyetin sergilenmesi için birer fırsat oldular; “un bel corpo ignudo”nun kompozisyonlara girmesi, Magdalena’nın sulandırılmasından daha fazla önem taşır oldu. İnsanlar böylece bu kalıntıların arkasına bakmayı ve ona ifade veren güzel biçimlerdeki dogmaları unutmayı öğrendiler. Sonunda klasikler bu süreçte ilerlemelerinde onların yardımına gelmişti; yeni bir düşünce ve hayal dünyası, ilahi bir güzellikle ve tamamen insan biçiminde şaşkın gözlerinin önüne serilmişti. Böylece Kilisenin efsanelerini insanlaştırmaya başlayan sanat, öğrencilerin dikkatini güzellik çalışmalarına yöneltiyor, onları dinsel geleneklerden sıyırarak insan bedeninin ihtişamını ve yüceliğini takdir edecekleri bir ortama sokuyordu.
Sanatın, eklektik tuzaklardan kurtuluşu, İtalyan resminin bu büyük çağında gerçekleşmişti. Sistine Kilisesinde Michelangelo’nun peygamberlerine baktığımızda, orijinalinde dinsel olan fikirlerle karşı karşıya kalırız. Ama bu fikirler, Pheidias’ın heykelleri gibi kesinlikle ve salt insani tavırlar taşıyan fikirlerdi. Titziano’nun Vergilius’un cennete alınışı, ona taç giydirmeye inen başmelek ve onu takip etmeye can atan havariler az çok bir Madonna Assunta’dır. Resimde sofu olan, mistik olan, adanmayla ilgisi olan hiçbir şey yoktu.
Rönesans resmi burada bitmedi. Daha ilerleyip, paganizme daldı. Heykeltıraşlar ve ressamlar, mimarlarla birleşerek sanatı Kiliseden koparmak için Hıristiyanlığa yabancı bir ruh ve duygu ortaya çıkarmıştı.
John Addington Symonds, Rönesans’ın Serüveni, YKY
İtalya
İtalyan Rönesansı aralıksız olarak evrim geçirmişse de, geleneksel olarak bu evrim içinde üç büyük evre ayırt edilir; kuatroçento; klasik olgunluk dönemi; teknik ustalığı, “özenti”yi öne çıkaran, maniyerizm adı verilen bir eğilimin gelişmesine tanık olunan geç dönem.
Sanat tarihçileri son dönemi, gerçek anlamda Rönesans’tan ayırma ve bunun içinde birçok rakip ve farklı yönde eğilim ayırt etme yanlısıdır. Kimi uzmanlar, Rönesans’ın başlangıcını XIV. yy’ın başında Giotto’nun sanat sahnesine çıkmasıyla birleştirirler; kimileri de onun natüralist bir esin içinde verdiği olağanüstü eserleri başlı başına bir külliyat olarak görme eğilimindedir. Gerçekten de bu ikinci iddiayı savunanlara göre, gerçek anlamda Rönesans üslubu, XV. yy’ın başında Floransa’da etkinlik gösteren sanatçılar kuşağı arasında doğdu.
XV.yy Erken Rönesans (Kuatroçento)
Rönesans’ın ilk sanatçı kuşağının önde gelen temsilcileri (heykeltıraş Donatello , mimar Filippo Brunelleschi ve ressam Masaccio) birçok ortak özelliğe sahipti. Bu sanatçıların düşüncesi, her şeyden önce sanatın kuramsal temellerine inanmaya, evrim ve ilerlemenin yalnız hedeflenebilir değil, sanatların yaşaması ve önem kazanması için gerekli de olduğu inancına dayanıyordu. Bir esin kaynağı olmanın ötesinde, onlar için Antikçağ sanatı geçmişin büyük sanatçılarını başarıya ulaştıran denemelerin bir tanığı olarak büyük saygıya layıktı. Antikçağ’ın kusursuz eserlerini taklit etmekle yetinmekten çok, yaratım sürecini yeniden oluşturmak kaygısıyla, kuatroçento sanatçıları doğanın görünümüyle uyum içindeki sanatsal biçimleri ve iman karakterleriyle davranışlarını yaratmaya çalıştılar. Plastik biçimlerin hacminin, ağırlığının ve hareketinin titiz sunuluşunun olduğu kadar perspektifin ve ışıkla renklerin değerlerinin oluşturduğu yeni biçimlerin de karşılarına çıkardığı engellere, köklü ve yöntemli bir araştırma anlayışının ışığında çözüm aradılar.
Akla dayalı araştırma, başarının anahtarı olarak sunuldu. Ayrıca mimaride olduğu kadar insan vücudunun betimlenmesinde de orantıların kesin yasalarını keşfetmeye ve resim mekanının gerçek izlenimi uyandırması için başvurulan yöntemler sistemleştirilmeye çalışıldı. Doğa olaylarını, titizlikle gözlemleyen bu sanatçılar, özgül görünümlerden yola çıkarak genel kurallar çıkarsama eğilimindeydi. Ayrıca sanata ideal ve madde-dışı nitelikler vermek için dolaysız aktarımı aşma çabasındaydılar. Böylece sanat, doğanın kendisinden daha göz alıcı ve daha kalıcı bir güzellik ve yücelik kazanıyordu. Gerçek görünüşü kaybetmek pahasına ideal biçimlerin sunulması ve fizik dünyanın her şeyden önce tinsel nitelik sunan güzelliğin aracı veya yetkinlikten uzak bir anlatımı olduğu düşüncesi, İtalyan Rönesans sanatının merkezinde yer almayı sürdürecektir.
“Kuatroçento” terimi, XV. yy sanatının nerdeyse tümünü belirtir. Rönesans sanat düşüncesinin beşiği olan Floransa, tartışmasız yenilik odakları arasındaki yerini korur. 1450’ye doğru, Floransa’da, aralarında Antonio del Pollaiolo ve Boticelli gibi ustaların da bulunduğu yeni bir sanat kuşağı öne çıktı. Milano, Urbino, Ferrara, Venedik, Padova ve Napoli gibi İtalyan şehirleri, yenilikçi atılımlara kaynaklık etme bakımından Floransa ile boy ölçüşecek düzeye daha sonra ulaşacaktır. Leon Battista Alberti ’nin Rimini ve Mantova’daki eserleri bu yeni hümanizmin mimarisinin uç noktalarını oluşturdu. Andrea Mantegna ’nın Padova’da yaptığı resimler, çizgisel perspektifin kişisel bir bileşimini, Antikçağ eserlerine duyulan hayranlığı ve gerçekçi tekniği yansıtırken, Giovanni Bellini ’nin şiirsel klasikçiliği Venedik Okulu’nun yükselişini haber veriyordu.
XV yy’ın sonunda, Rönesans üslubunun ilk başarıları orantı, contrapposto (bedenin ağırlığının bir ayağa verilerek bu ayak tarafındaki omzun hafifçe yüksek tutulduğu bir heykel pozu) ve çizgisel perspektifin karşısında geriledi. Ayrıca birçok sanatçı da, herkesin benimsediği stilistik ve teknik dağar çerçevesinde kişisel anlatım yolları araştırmaya koyuldu.
Öne sürüldüğü gibi kuatroçento, klasik Rönesans sanatının, yetkinlikten uzak başlangıcını değil, başlı başına ele alınması gereken bağımsız bir dönemi temsil eder. Geriye dönüp bakıldığında, kuatroçento resminin yine de yüksek düzeyde inandırıcılığı olan bir anlatım biçiminden yoksun olduğu izlenimi edinilebilir. Gerçekten de insan heyecanlarının resimlenişi, gerçekçi olmaktan çok, şematik bir yan içerir. Ayrıca, belli bir sanat eserinin her öğesi, kompozisyonun bütününe göre, genellikle orantısızdır.
Klasik Rönesans
Klasik Rönesans sanatına gelince, o da bir resim sunuşu veya mimari düzenleme çerçevesinde, dramatik yoğunluğu ve sanat eserinin fiziksel varlığını artırıp çabalarını bir dengeye ulaşmaya yönelterek, işbirliği anlayışını korur. Her şeyden önce kendi birliğine (bu, aklı bilgiden ve teknik beceriden uzak, sezgisel yoldan elde edilmiş bir dengedir) dayanan klasik Rönesans üslubu, kompozisyonun öğelerinden biri öne çıkar çıkmaz kendisini dağıtmaya hazırdı.
Ancak kısa bir dönem içinde (1495 e doğru- 1520) varlığını sürdüren bu klasik üslubu aralarında Leonardo da Vinci, Bramante ve Michelangelo , Rafaello ve Tiziano ’nun da yer aldığı birkaç dahi sanatçı temsil eder. Leonardo da Vinci’nin tamamlayamadığı Müneccim Kralların Tapınması (1481) adlı tablosu denge bakımından Milona’daki Santa Maria delle Grazie Kilisesi’nde 1495-1497 yılları arasında gerçekleştireceği Son Yemek (La Cena) freskinin gerisinde kalan bir kompozisyondur. Estetik olduğu kadar teknik bakımdan da son derecede çeşitli denemeler yapılmış olmakla birlikte (bazen de başarısız sonuçlanmıştır; Son Yemek’in hızla bozulmasına, bu denemeler yol açmıştır) sanatı, farklı doğal olguları yönlendiren direngen bir araştırmanın izlerini taşıdığı ölçüde, Leonardo, Rönesans kuramcılarının mihenk taşı olarak kabul edilir.
Farklı bir üslup olan Michelangelo, deha sahibi benzersiz bir sanatçıdır. Roma San Pietro in Vincoli’de II. Julius’un lahdinde (1510’a doğru 1515); Floransa’da Medici Kapellası’nda (1519-1534); Sistin Kapellası’nın tonozunda ve Son Yargı freskinde (1536-1541 San Pietro Bazilikası’nın (yapımına 1546’da başlanan) kubbesinde evrensel yeteneği ışıldar.
Bütün bu eserler heykel, resim ve mimari alanlarında taklit edilemez şaheser nitelikleri taşıyan tümüyle farklı bir anlayışa sahip olan Raffaello, Madonna resimlerinde ve fresklerinde ezici güçleri değil ince bir uyumu sevimli, lirik bir güzelliği yansıtmıştır.
Geç dönem Rönesans’ı ve maniyerizm
İtalyan Rönesans sanatının evrimi, Roma’nın yağmalanmasından (1527) sonra belirgin bir biçimde durakladı; Roma’nın yağmalanması, bu şehirde simgeleşen sanat himayesinin kaynağını geçici olarak kurutmuş ve sanatçıları İtalya’nın, Fransa’nın ve İspanya’nın öteki kültür odaklarına yönelmek zorunda bırakmıştır. Raffaello’nun 1520’de ölümünden önce klasik akıma karşı çıkan eğilimler, Roma sanatı içinde belirmeye başlamıştı. Önde gelen maniyeristler arasında sayılan Pontormo Parmesan ve Rosso Fiorentino, en yetkin anlatımını Giorgio Vasari ile Giovanni Bologna ’nın eserlerinde bulacak olan bir üslubu geliştirdi.
Maniyerizm son derecede ince bir zevk yansıtan sevimli ve zarif biçimlere değer veren estetik akımıdır. (maniyerizm, adını da “bella maniera” [“güzel tarz” ] deyiminden almıştır).
Geç Rönesans döneminin temel özellikleri birçok sanatçı karşımıza çıkmakla birlikte, maniyerizmin egemen olduğu bu dönem, sanatçının kişisel anlatımının damgasını taşır durum geldi (bu nitelik, en güçlü anlatımını Michelangelo’nun son esenlerinde buldu). Sanatsal beceri, her şeyden ön kişisel ustalık ölçüsüne göre değerlendirilmeye aşlandı r bireysel çalışmaların görkemi konusunda bir yarışmaya yol açtı. Maniyeristlerin kendilerinden üstün büyük ustaları aşmak için değilse bile, onların düzeyine çıkmak için gösterdikleri yapmacı ve çaba, Rönesans kavramının temel taşı olan keşiflerin altın çağının oldukça uzağında kalan, biraz da abartılı bir gelişmeni belirtileridir.
Kuzey Avrupa
İtalya adıyla birleştirilen Rönesans kavramının, 1500 yılından önceki Kuzey Avrupa sanatını gereği gibi nitelendirip nitelendiremeyeceği sorusu henüz kesin bir biçimde cevaplanamamıştır.
XV yy’ın Kuzeyli sanatçıları, henüz temel esinlerini klasik kaynaklardan almaktan uzaktı ve İtalyan sanatının belirgin örneklerinin kuramsal ve soyut sistemlerine pek az ilgi duyuyordu. Her ne kadar XV ve XVI. yy’lar boyunca Kuzey ülkelerinin sanat geleneğini etkileyen dönüşümler İtalyan örneğiyle karşılaştırılamazsa da, yine de bu dönüşümler kronolojik uygunluk nedeniyle Rönesans terimiyle belirlenir.
Flaman ve Hollanda resimleri
“Primitif Flaman”, terimi, kuramsal olarak üslupları Rönesans öncesinde yer alan, bir başka deyişle gotik üslupla h güçlü bağlan olan sanatçıları belirtir: bu da Flandre’da ve Hollanda’da Rönesans’tan söz edebilmenin ne kadar belirsizlik içerdiğini gösterir. Ortak bir görüşe göre, yağlıboya resmin dayandığı yeni tekniğin kaynaklarından tam anlamıyla yararlanabilen ilk sanatçı olan Jan Van Eyck
, Gent’teki Sint-Baafs Katedrali’nde yer alan Mistik Kuzu (1432) sunakarkalığında ve evlenme törenlerinin resimlendiği Amolfini ve Karısı (1432) gibi portrelerinde, en küçük ayrıntıları, ince yapılan ve ışık oyunlarını aktarabilmek için bu yöntemin özünü ortaya koydu.
Esrarerıgiz Flémalelli’li Usta (1406’da Tournai’de eser veren Robert Campin ile özdeşleştirilmek istenir), Flaman resminin akıcı ve özenli gerçekçiliğini aynı derecede aktardı. Dijonlu denilen Nativitas (1420’ye doğru) ile M Sunakarkalığı (142’ya doğru) gibi en ünlü tablolarında, Flémalelli’li Usta dini sahneler içinde yer verdiği dindışı nesnelere belli bir derinlik kazandırarak doğaya yönelttiği dolaysız ve ‘eni bakış açısını karmaşık ve simgesel kompozisyonlarla birleştirmesi bakımından Van Eyck’ı akla getirir.
Daha gerçekçi bir esin taşıyan, Van der Weyden lakaplı, Flémalleli Usta’nın belki de ilk öğrencisi olan Rogier de La Pastre, ününü portrelere veya Çarmıhtan İndiriliş (1439-1443) gibi sunakarkalıklarına veya Müneccimlerin Tapınması adlı üçkanatlısına borçludur. Eserlerine anıtsal bir nitelik veya daha önce tanık olunmamış duygusal bir işlev kazandırmada son derece başarılıdır. Bu büyüleyici dahi, kendinden sonraki kuşaklar özellikle de Dieric Bouts üzerinde büyük bir etki bıraktı. Geertgentot Sint Jans’a gelince, o da ışık oyunları konusunda büyük bir ustalık ortaya koyan, incelik dolu gece sahneleri resmetti. Buna karşılık Hans Memlin’in üslubuna zarif ve ölgün bir atmosfer egemendir.
XV yy’ın en büyük ustası olan Hugo Van der Goes, Gand ve Brugge’de çalıştı. Isa’nın doğumunu sahneleyen Portinari Sunakarkalığı (1474-1476) en önemli eseridir ve Floransa’daki San Egidio Kilisesi’nin siparişi üzerine yapılmıştır. Flaman ressamlar İtalyan sanatını taklit etmeye bir ölçüde karşı çıkarken, pek çok İtalyan sanatçı bu sunakarkalığma hayranlık duyacak, Flaman ülkesinde gelişen pitoresk ve çokrenkli yağlıboya resmin gerçekçiliğine ilgi gösterecektir.
Brabantlı Hieronymus Bosch , akıl almaz Dünya Nimetleri Bahçesi (1503’e doğru-1504) ile hâlâ Ortaçağ’a özgü bir evrenin yorumcusu niteliğini korurken, kompozisyonlarına canlılık katan bir denge arayışı içindeki Bruegel, Rönesans’a dahil edilir. Ama Hollanda’ya maniyerizmi sokan ressam, Kuzey geleneğini birleştiren Mabuse lakaplı Jan Gossaert’dir (1478’e doğru- 1535). Bu anlayışı maniyerizmden çok etkilenmiş olan Bartholomeus Spranger sürdürecektir (Hermafrodit ve Salmakis, 1581’e doğru). Axis.
Geçmişe Yönelme
(Batıda) XIX. Yüzyılda Yeniden Geçmişe Yönelme
1830 ve 1848 ihtilâlleri Fransa’da halk yönünden olan istekleri gittikçe birinci plana koymuş ve parlamenter rejim kendini kabul ettirmişti. İngiltere’de ekonomik ve politik bakımdan yönetim de burjuvazinin yerini kabul etmişti. Ancak Almanya, bu yönde bir kıpırdamaya sahne olmadı. Ve monarşik, disiplinli bir Prusya haline geldi. Bu nedenle, Goethe ve Hegel’in idealizmasına önem verdi. Dolayısıyla, estetik yönden aristokrat ideale yakışan Yunan sanatının, yeniden değerlendirilmesine önem verildi. İtalyan Rönesans’ı, esas kaynak olarak Roma’yı ele almıştı.
Oysa, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) adlı bir arkeolog, Yunan sanatını incelemiş ve onu “asil sadelik, yüce büyüklük” diye nitelemişti. Winckelmann Barok sanat’ı suçlamış, onu formsuz ve ölçüsüz addetmişti. İşte bu ilim adamı’nın Barok sanata karşı, Grek sanatını ortaya atması, XIX. yy.’da Almanya’nın içine düştüğü, geriye doğru bir akım haline gelmişti. Winckelmann, derin denizlerin dış yüzeyinin hareketli, içinin ise sakin olduğunu söylüyor, sathi sanatın hareketliliğini, asil sanatını ise sakin olgun değerlere önem verdiğini, Yunan klasik sanatını örnek göstererek açıklıyordu. l764’de “Geschichte der Kunst des Altertums” adlı eserinde Vasari’nin, van Mander’in ve Sandrart’ın bol hikayeli biyografilerini yayınladı. Bu yazıları ile Winckelmann, XIX. yy.’ın içine değin sanatın gösterdiği grafiği çizdi. Ancak o, özellikle historizme dayanan bir kopyacılığı savunuyordu. Roma Antikitesi’nin değil, Yunan eserlerinin ele alınmasını istiyordu. l766’da Lessing “Laokoon” adlı eserinde, bu hareketi bir bakıma kuvvetlendiriyordu.
Winckelmmann, Apollonvari sakin bir ideal güzelliği önerirken, Nietzsche “Geburt der Tragödie” adlı eserinde Dionysosvari bir hareketin önemine değiniyordu. Bu hareket, aristokratik, ideal, tarihi bir sanatın çalışmalarını ortaya çıkardı. Renksiz, çizgiye dayanan, Barok’un aksi anlamda bir anlatış tarzı doğdu. Çevre çizgilerinin eğrilerle ilgili çıplak anlatımı, bir çeşit soyutlama geliştirdi.
Winckelmann, gerçekçileri, “bayağı doğanın maymunları” diye niteliyordu. Ancak bu çizgisel anlatım, yalnız kartonlar üzerinde kaldı. Hatta İngiltere ve Almanya’da resim, renge gittikçe daha çok bağlanıyordu. Desenle ilgili çizimlerini, David’in atölyesinde çalışmış olan John Flaxman(1755-1826) “Aischylos ve Homer” adlı kitabıyla bütün Avrupa’ya yaydı. “Güneş Arabası Üzerinde Apollo” adlı baskı resmi, adaleleri boş, içsiz, bayağı bir Yunan tanrı tasviri oldu. Ve o oranda da Antik anlayıştan uzak bir çizimi yansıttı.
Aynı anlatım güçsüzlüğüne, İsviçreli Johann Heinrich FüssIi (1748-I825) de düştü. Bu, Grek sanatının yenilenmesi hareketi, diğer yönden politik olarak Yunan bağımsızlığını da amaç ediniyordu. l830’da gerçekleşen Yunan devletinin kuruluşu, Bavyera kırallığının sarayından yönetiliyordu.
Yunan sanatının bu özenti taklidinin, XVIII.yy.’ın sonu ile XIX. yy.’ın başı sıralarında, heykel alanında da yansımaları görüldü. İtalyan Antonio Canova (1757 ile Danimarkalı BerteI Thorvaldsen (1770-1844) Yunan klasik sanatının savunucuları tarafından göklere çıkarıldılar.
Tarihi resmin tekniği kuvvetli konu ressamları gibi, heykelciler de, taklidi, tatlı sakin ifadeler olarak anladılar. Canova, Napolyon’u heroik bir çıplaklık, kız kardeşi Paullne’i de Venüs tipinde yonttu.
Thorvaldsen ise, Barok anlayışa bir protesto olarak Doryphoros ve Belvedere Apollonu tipinde eserler yaptı.
Barok heykelin her taraftan görünüşünün aksine, tek cephe güzelliğine önem verildi. Stockholm doğumlu Johann Tobias Sergel, naiv bir şehvet duygululuğu ile antik örneklere paralel eğilim gösterdi. Klassisist Rokoko anlayışı ile Venüs’ler yonttu. Figura serpentita denilen (S) formu, Sergel’in figürlerinde yer aldı. Heykel değerlerinden çok, güzel bir kadın vücudunun amaç olduğu bu heykellerde, dolayısıyle, doğa gözleminin yorumu değil, itibari değerler ele alınmış ve ortak bir güzelliğe özenilmişti.
Barok, klasik, maniyerist ve Yunan idealizması anlayışlarının birbirine karıştığı bu heykellerde, sonraları, ince bir heykel tekniği ile sahte bir duygululuktan başka bir şey görülmedi.
Adnan Turani, Dünya Sanat tarihi
Barok sanat
Hayatın sürekli olduğunu biliyoruz. Sanatta da başlayan ve biten şeylerden çok, geçişlerden, kırılmalardan ve sıçramalardan söz edilebilir.
Barok sanat dendiğinde, belli bir zaman sürecinde, geniş bir coğrafyada yaşanan sanatsal olguyu anlıyoruz..
Bu dönem yaklaşık 17.yy.a rastlar. Çevredeki etkileri 18.yy. da devam eder.
Barok yayılımın zamanlaması ve çeşitlenmesi, doğum coğrafyasındaki tarihsel gelişmeyle yakından ilgilidir. Zamanın tini bölümünde bu genel görünümü betimleyen metinlere yer verdik.
17.yy. Genel Görünüm
Burada yine de vurgulayalım. 16.yy.daki Reform hareketi Katolik dünyasından “Karşı Reform” denen savunma tepkisiyle karşılaştı. Söz konusu olan iktidardı ve sanat başlıca araçlardan biri oldu. Günümüzde olduğu gibi, görkem kitleleri hep etkilemişti özellikle Katolik taraf bunu kullandı.
Diğer bir olgu Katolik kilisesinin dünyevileşen iktidarına rakip mutlakiyetçi krallıkların yükselişiydi. (En örneksel temsilci Fransa’da güneş kral XIV.Louis) Bu dönemde krallar da Tanrı’nın kudretini yeryüzünde temsil etmek anlamında kiliseye rakip oldular. Büyük krallar, orta ve küçük boy prensler ( 30 yıl savaşları bittiğinde Almanya’da fazlasıyla vardılar) güç gösterisinde sanatın etkisini keşfedince, heykellerle, resimlerle süslenmiş, devasa bahçeleri olan saray ve saraycıklar dönemi başladı. Rönesans döneminde yükselmeye başlayan burjuvazi ve aristokrasinin oluşturduğu orta sınıfın talepleri de, sanat piyasasını hareketlendirdi.
Bilimdeki gelişmeler, keşifler, dünyanın evrenin merkezi olmaktan çıkışı , dindışı ve dinsel güçlerin yeni ve iyimser bir buluşması sonucunu doğurdu. Bu da sanatsal yapıtların içeriğini etkiledi.
Bu kısa girişten sonra, güvenilir kaynaklardan yaptığımız derleme ve alıntılarla döneme biraz daha yakından bakabiliriz.
XIX. ve XX. yy’ın sanat ve kültür tarihçileri, Rönesans’ın canlılığı,ve çeşitliliğiyle Kasikçiliğin denge ve evrensellik kaygısı arasında, Protestanlığın ve Katolik Karşı Reform’un dini kavgalarının, büyük monarşilerin çatışmalarından kaynaklanan siyasi altüst oluşların ve insanın evren içindeki yeri ve rolü görüşünde oluşan düşünsel bir devrimin damgasını taşıyan barok bir çağın varlığını kabul etmişlerdir: sanatı yapmacığa indirgeyen ve dünyayı büyük bir durumuna sokan kaygılı ve güzelci (estet) yaşam anlayışı buradan kaynaklanır.
Sanat tarihlerinde Avrupadaki Rönesans ve Maniyerist dönemi izleyen ve 1580-1750 yılları arasında oluşan bir “barok sanat” anlayışından söz edilir. Barok sözcüğü Portekizce “barocco” ya da İspanyolca “barucca”dan gelmiştir. Esas anlamı “düzgün olmayan inci”dir. Bu sözcük, önceleri Rönesans ve Maniyerist dönemden sonra beliren barok üsluptaki eserleri aşağılama amacı ile kullanılmıştır. Ancak XIX. yy.’da, barok sözcüğü 1580-1750 arası ortaya çıkan barok eserleri aşağılama anlamına kullanılmamağa başlandı. Barok’un bu anlamı, sınırlı bir zamanı kapsar ve biz buna XVII. ve XVIII. yy. “Avrupa Baroku” diyoruz.
Diğer taraftan barok, Avrupa’nın belli bir döneminin sanatı olmaktan uzak bir anlamı da bünyesinde taşır. Bu, barok üslubudur. Örneğin İ.Ö. III. yy. ile İ.Ö. 1. yy. arasındaki Hellenistik-Antik sanat, Geç-Gotik sanatı, Hindistan’daki V. yy.’dan XV. yy.’lara değin devam eden ve bütün pagodları delik deşik eden sanat. Ayrıca Osmanlı İmparatorluğunda XVIII ve XIX. yy.’lardaki sanat anlayışı ile Rusya ve Çin’de gördüğümüz çok şişkin kubbeler ve süslü saçaklı mimarlık sanatlar, hep barok üslubunu yansıtırlar.
A.Turani
Diderot’un «Ansiklopedi»si (Enayclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, 1751-1772) «barok» kelimesinin kökenini, mantıkçıların anlamsız olanı söz konusu eden bir düşünce biçimini belirtmek için kullandıkları baroco’ya bağlar ve terimi karışık ve uyumsuz bir müziği adlandırmak için kullanır. Günümüzde, kelimenin kökeninde mücevhercilerin pürüzlü bir inci için kullandıkları sıfatın, Portekizce’deki barocco’dan türemiş olduğunu kabul etme eğilimi daha güçlüdür. XVIII. yy’ın sonunda barok, klasik kurallara ters düşen, ipe sapa gelmez, hatta zevksiz sayılan bir sanat üslubu olarak nitelenmiştir. Jacob Burckhardt’ın, (1860) sanatsal ve düşünsel ifadenin «vahşi bir lehçe»si diye nitelediği «barok»un bu aşağılayıcı anlamından kurtulması ve mimarlığa, resme, edebiyata ve müziğe yaptığı olumlu ve özgün katkının onaylanması için, sanatta olduğu gibi edebiyatta da klasikçiliğin etkisinin sona ermesini beklemek gerekecektir.
Bununla birlikte, tarihçiler sanat evriminin tarihi iyi belirlenmiş bir anı olarak algılanan bir barok anlayışıyla, onu değişmez tarihi bir doğa olarak kavranan bir barok anlayışı bakımından bir birinden ayrılıyorlar. Birinci görüş, resimsel ve açık barok sanatı, çizgisel ve kapalı klasik sanatla karşı karşıya getiren Heinrich Wölfflin’in yaklaşımıdır [ “Rönesansve Barok” (Renaissance und Barock), 1888; Sanat Tarihinin Temel Kavramları (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe), 1915]. İkinci görüş, özellikleri Helenistik Yunanistan’da olduğu kadar «yüzyıl sonu» Avrupa sanatında da görülen bir barok’tur. Bu da Eugenio d’Ors’un yaklaşımıdır., («Barok Üzerine», 1935).
Tuhaf ve zevksiz anlamına gelen ilk kullanımından sonra, « barok » kelimesi günümüzde biraz zorlanarak çeşitli üslupları ve dönemleri ifade eder hale gelmiştir. Biz burada barok kelimesini, XVII. yy’da Roma’da kendini gösteren ve oradan bütün Avrupa’ya yayılan biçimlerin evrimini göstermek için kullanacağız.
Barok sanat ve mimarlık
Barok dönem
Barok sanat, en çok özellikle Katolik ülkelerde Karşı Reform’un son yılları olan 1600 dolaylarında gelişmiştir: Roma Kilisesi, Protestanlığın ilerlemesine karşı koymak için Trento Konsili’nden sonra (1563’de sona ermişti) geleneksel öğretilerini kesin olarak yeniden ortaya koydu ve yoğun bir misyoner etkinliğine girişti. Reformcu din papazlarının savunduğu resim yasağı karşısına, görkemli ve dokunaklı kutsal tasvirleri çıkaracaktı. Barok sanatçıların tanrı ve havari tasvirlerinin gerçek ve gerçeğe yakınlığı, tıpkı mimarların bunların, içine yerleştirdikleri görkemli çerçeveler gibi, bu estetikçi pedagojiye yardımcı oldu.
Barok, XVII. yy’da ve XIII.yy’ın ilk yarısında Avrupa sanatına ve mimarlığa egemen olmuş ve Latin Amerika’da etkisi XIX. yy’ın başlangıcına kadar sürmüştür. Bu, hem son derece biçimlenmiş (simetriyle bol bol oynar) hem de son derece dinamik (biçimlerini, güçlü bir helezoni kıvrımlar ve sarmallar deviniminin içine yerleştirir) bir üsluptur.
Barok üslup
Bütün dinamizmine rağmen barok üslup, Rönesans’a ve son evresi olan maniyerizme çok şey borçludur. Michelangelo’nun 1536-1541 arasında Sistina Kilisesi için yaptığı «Son Yargı» freskindeki Tanrı’nın sevgili kullarının ve lanetlilerin hareketleri, baroğun ayırt edici biçimlerinden birini temsil eder.
Barok üslup (tıpkı klasikçilik gibi), Antikçağ Yunan ve Roma sanatından da etkilenmiştir ve klasik mimari düzenlerden ve idealleştirilmiş insan tasvirinden bilinçli olarak yararlanır. Öte yandan baroğun bazı tipik formülleri, özellikle de dışarıdan içeriye doğru eğik cepheler, oval düzlemler ve göz aldanmasından yararlanılması, orda burda sık sık kullanılmıştır: buna göre, baroğun özgünlüğünü oluşturan, önceden var olan bazı üslup öğelerinin, sınırlı sayıda yeni katkıyla birlikte sistemli bir biçimde kullanılmasıdır.
Barok anlayış, bir üslup aşaması olarak, her klasik dönemi izleyen zamanlarda, sanatların bir biçimi olarak görülür. Bu üslup, klasiğin sağlam, açık ve kesin hatlı formlarının gevşemesi ve biçimlerin bir kompozisyon içinde erimesi ve birbirleriyle kaynaşmasıdır. Klasiğin sakin ve duruk figürü, bat-okta hareketlenmekte ve sükun, gürültüye dönüşmektedir. Formların doğması, büyümesi ve dağılmaya başlaması, aslında bir doğa kanunu olarak bütün hayatı kapsar. Kesin hatlı formun çözülmesi yanında tipik ve ortak ideal-klasik özellik, kişisel güzelliğe dönüşür.
Klasik eser, bazı prensiplere ve kaidelere bağlıdır. Barok ise, bu kaide ve prensipleri reddeder. O, kişisel ve acaip biçimlere, bir defalık olana, insanı şaşırtan şeylere ve etkilere önem verir.
Barok sanatçı, orijinal buluşu, yeni ve moderni, kaprisli, acayip ve son derece cüretli olanı konu olarak ele alır. Avrupa-Barok’u döneminde ünlü bir İtalyan şairi olan Marino: “Şaşırtıcı eser veremeyen bir sanatçı, ancak ahır uşağı olabilir” diyordu. Bu sübjektivizm ve bu acayip ilhamlardan hoşlanma, sanatçıyı Rönesans’tan, Antikite’den ve özellikle Romalı Vitruv’un titiz kaidelerinden tamamen uzaklaştırıyordu. Bu nedenle barok, örnekleri ve kaideleri bırakıyor, bunların yerine sanatçının keyif ve mizacını esas alıyordu.
Sübjektife (öznelliğe), kişinin kapris ve keyfine dönüş, heyecanın önem kazanmasını sağlamıştır. Klasik sanat, sakin figürü amaç edinmişti. Barok ise herşeye hükmeden bir heyecandan hareket ediyordu. Vecd içinde kendinden geçen bir hareket, figürün takınacağı rol oluyordu. Böylece sanatçı ortak sabit biçim yerine, keyfi hareketi gösteren bir heyecanı formlaştırıyordu. Bu keyfi heyecan, hiç kuşkusuz zamanla gelişiyor ve sanatçı politik, toplumsal ve dinsel gereklere uyan kişisel bir tepki gösteriyordu.
Gotik hareketin, Kuzey, Orta ve Batı-Avrupa halkları tarafından yaratıldığını, İtalyanların ise Rönesans’la, Avrupa sanat ve kültür dünyasında önder duruma geldiklerini biliyoruz. Barok hareketin nereden, çıktığı hususu, şu ülke mizaçları ile ilişkili görülüyor : Biz, Güney-Avrupa halklarının daha hareketli, daha jestli konuştuklarını, duygularını daha kolay açığa vurduklarını ve Güneyli ressamların İsa’nın çarmıha gerilişi sahnesinde ağlayan insanları daha haykırışlı ağlamalar içinde ifade ettiklerini biliyoruz. Ayrıca opera gibi hayatı hiç olmayacak şekilde ifade eden bir sanat tarzının İtalya’da doğduğunu ve bu sanatın jestlerle müziği birleştirmek istediği de biliniyor. İşte Güneyin bu tiyatroya düşkün tutumu, güzelliğe sahip figürleri resme sokma Güneylilerin bu mizacına karşılık, Kuzey halkları duygularını Güneye nazaran daha çok içlerine atıyorlardı.
Barok bir anlatım, daha Rönesans’ta Michelangelo’nun hem resimlerinde, hem heykellerinde görülmüş ve buna değinilmişti. Barok duygunun Güneye doğru kuvvetlendiğini belirten kimi kanıtlar da yok değildir. Örneğin Proto-Rönesans’ın Floransa’da, klasiğin Roma’da ve barokun da daha güneyde, Napoli’de doğduğunu da saptayabiliyoruz.
Ayrıca Bernini’nin Napoli’li olduğunu da görüyoruz. Buna karşılık İngiltere’nin Hollanda’nın ve Kuzey-Avrupa ülkelerinin baroku reddettiklerini ve Palladio’ nun kendilerine getirdiği sakin ve düz yüzeyli mimariyi tercih ettiklerini saptıyoruz. Böylece Kuzeyin, klassisist bir görüşle yetindiğini ve Güneyden ayrıldığını anlıyoruz. Hatta XIV. Louis’nin, Louvre’a yapılacak yeni ilave için çağırdığı Bernini’nin yaptığı planı, Parisli mimarların eleştirilerine uyarak uygulatmadığını ve Bernini’nin planı için tiyatrovari diyen bir eleştiriye önem verdiğini anlıyoruz. Aslında bu eleştiri gayet gerçekçi idi ve İtalyan Barokun en esaslı özelliği idi. Güneyin tiyatrovari anlatıma verdiği önemi de açıklıyordu. Gerçekte olmayan bir hayale, bir düşünceye bağlanma, gerçekçi bir duyguya dayanmaz.
İşte Kuzey ile Güney bu noktalarda birbirlerinden ayrılıyorlardı. İtalya’da gerçekten çok, bir hayalin önem kazanması ve barokun abartmalarına önem veriş, bundan ileri geliyordu. İtalya’da bu dönemde, birçok mimarın ayni zamanda sahne dekorcusu oluşu, (Guarini, Juvara, Pozzo vb. gibi) ve bizzat Bernini’nin mimarlık yanında ünlü bir heykelci, bayramlarda kent süsleyicisi, sahne ressamı ve dram yazarı olduğu ilgi çekiyor. Barok mimarın, sonsuzluğa giden mekan tasavvurunu, ressam, tavan ve duvarlara yaptığı göz aldatıcı resimlerle genişletiyordu.
Böylece gerçek olmayan mekanlar, gerçekte olana ilave ediliyor ve hayal ile gerçek birbirine karışıyordu. 1650’lere doğru, bu zâhiri mekan kavramının, kiliselere de girdiğini görüyoruz. Böylece kilise, saray ve, tiyatro, zâhiri görüntülerin toplandığı birer yer oluyordu. Tanrı dünyası, dindarın gözüne bir tiyatro sahnesi gibi sunulmak olanağına kavuşuyordu. Barok kilise de saraylardaki gibi, dev sütunlar, ağır saçaklar, kornişler, cilalı mermerler, altın yaldızlı gırlandlar, uçuşan puttolar, evliyalar ve melekler, boya ve yaldız karışıklığı içinde dindarın önüne çıkarılıyordu. Figürlerin, tiyatrovari hareketlerle göğe yükselmelerinin tasvir edildiği kubbelerin, artık mekân sınırlılığından uzaklaştıkları görülür. Böylece kilise, barokun aydınlık saray atmosferini de benimseyince, kilise içlerinin, dünyevi fakat hayal edilen cennete açılan birer pencere olarak görüldükleri saptanır.
Protestan dünyasında ise, ahlaki değerleri izleyerek, metafizik bir dünya görüşüne de önem verildiği anlaşılıyor. Rembrandt, herkesin kendine yakın bulduğu, sonsuz insan sevgisiyle dolu bir İsa’yı. sefil ve perişan, fakat iç zenginliğiyle görülür hale getiriyordu. Maniyerist dönemin Greco’su ise, esrarengiz gücü olan bir İsa’yı, majik bir varlık olarak gösteriyordu.
Böylece Kuzeyin genel mizacı, hayata uygun bir tipi, tanrısal güç olarak kabul ediyordu. Hollandalı bir düşünür olan Spinoza (1632 panteist bir düşünce ile doğayı kutsallaştırıyordu. Esasen panteist dindarlık, Hollanda açık hava ressamlarının XVII. yy.’da buldukları yeni bir doğa anlayışı idi. Hollandalı, dünyevi olan şeylerin sonsuzluğunu, panteist bir görüşle keşfediyordu. Böylece doğa artistik yönden, Rembrandt, Ruisdael ve van Goyen gibi Kuzeyli ressamlarca; dünyevi değerlerin sonsuzluğu da bilim adamlarınca keşfediliyordu. Örneğin matematik, differantial ve integral hesabı buluyordu. Astronomide ise, eski düşünceler iflas ediyor ve daha XVI. yy.’da Leonardo “Dünya kâinatın merkezi değil, bir yıldızıdır” diyordu. l543’de Kopernik (1473-1543) güneş sistemini bilimsel olarak ispatlıyordu. Giodano Bruno (1578 evrenin sayısız dünyalardan meydana geldiğini açıkladığından Roma’da yakılıyordu. Kilise artık kendi evren kavramının yıkılmakla tehdit edildiğini görüyor ve bunu engizisyonla cezalandırmak yoluna giderek önleyeceğini umuyordu.
A.Turani, Dünya Sanat Tarihi, İş Bankası Yayınları
Mimarlıkta, mekanların ovalleştirilmesi ve S biçimli kıvrımların kullanılması (kenarlarda içbükey, ortada dışbükey) dışında, baroğa özgü öğeler, burma sütunlar ve görkemli alınlıklardır. Barok alınlıklar her tür çeşitlemeyi sergiler: bu alınlıklar merkezin de kırılmış, helezoni bir biçimde kıvrımlandırılmış kenarlarla bezenmiş veya dikey düzleminde dışarıdan içeriye doğru eğimlendirilmiştir.
Barok heykel sanatı, dalgalı giysi kıvrımları, gerçekçi biçim kabartıları, bronzun ve renkli mermerlerin kullanımı ve çoğu zaman birçok malzemenin birlikte kullanılmasıyla ayırt edilir.
İtalyan baroku. XVII. yy’ın başlarında Avrupa’nın en iyi sanatçıları İtalya’da, özellikle de Roma’da toplanır. Papalığın merkezi, Karşı Reform’la uyumlu bir üslubun ayrıcalıklı doğum yeridir. Çok sayıda tarikat, birçok kilise veya manastır inşa ettirir veya var olanları güzelleştirir, Yüksek rütbeli papazlar da lüks evler yaptırırlar. 1568’den itibaren Vignola tarafından inşa edilen Cizvitlerin en önemli kilisesi Gesù, halihardaki yalınlıkla bezemedeki görkemi birleştirir.
Bu yapı, üçgen kâh helezoni kıvrımlarla kâh sütunlarla bezeyerek, çoğu örnekte koruyan mimarlar için çok serbest bir model işlevi görmüştür. Cepheleri dışarıdan içeriye doğru eğimlendiren ilk mimar, Pietro da Cortona olmuştur.
Aynı zamanda ressam olan sanatçı, Barberini Sarayı’ndaki «Barberini Ailesi’nin Zaferi» veya «Tanrısal İnayetin İhtişamı»nda (1636-1639) olduğu gibi göz aldatıcı tavanların ustasıdır.
1600-1680 arasında mimarlar, heykelciler ve ressamlar, dini ve dindışı çok sayıda siparişi yerine getirmişlerdir.
Bunların en yenilikçilerinden biri olan Bolognalı Annibale Carracci’nin en önemli eseri, Farnese Sarayı’nın Büyük Galerisi’nin tavan resimleridir.
Şu sırada «doğal bir resim» arayışı içinde olan Caravaggio, kendi ışık gölge karşıtlıklarının, İtalya sınırlarının ötesine yayılan bir akımla (Caravaggioculuk) yeniden ele alındığına tanık olmuştur.
Baroku iki sanatçı temsil eder ve özetler: Bernini ve Borromini.
Mimar, ressam ve heykelci Gian Lorenzo Bernini, 1624’ten 578’e’kadar Roma’daki San Pietro Bazilikası’nı bezemeye çalışır. Yapının sıra sütunları, Papa VII. Urbanus ve VII. Alexander’ın mezarları, Aziz Longinus’un anıtsal heykeli, ve Aziz Petrus’un mezarı üzerindeki baldaken, Bernini’nin eseridir. Eserlerdeki bu dikkat çekici yoğunlaşma, Katolik Kilise’nin, Karşı Reform’un son dönemindeki genel eğiliminin parlak bir dışavurumudur. Bernini, Santa Maria della Vittoria’nın Comaro Kapellası için, beyaz mermere son derece abartılı bir heykel olan «Azize Teresa’nın Vecdi 545-1652) yapar. Aynı zamanda kusursuz bir portre sanatçısı olan Bernini’nin çok sayıda büstü de vardır; bunların arasında, kendisini Louvre Sarayı’nın ana cephesini gerçekleştirmek üzere (bu proje bakanların ve sanatçıların entrikaları nedeniyle başarısılığa uğrayacaktır) 1665’te Paris’e çağıran XIV Louis’nin büstü yer almaktadır.
Borromini adıyla anılan Francesco Castelli, esas olarak dini ıda, daha az önem taşıyan, ama tasarımı daha ince eserler gerçekleştirmiştir. Sanatçı, tavan tekneli eliptik bir kubbe, sonra da dalgalı bir cepheyle (1665) donattığı San Carlo alle Quattro Gontane (1634) gibi kiliseleriyle baroğu her tür klasik ayak bağından kurtarmıştır. İtalyan baroğu Roma dışında, özellikle Guarino Guarini (Carignano Sarayı, San Lorenzo Kilisesi) ve Filippo Juvarra’nın (Madama Sarayı’nın cephesi ve merdiveni) eserleriyle, Torino ‘da ve Longhena’nın eserleriyle (Santa Maria della Salute Kilisesi, Rezzonico Sarayı) Venedik’te gelişmiştir.
Barokun yayılması
Barok İtalya dışında özellikle XVII. yy’ın sonunda ve XVIII. ı gelişmiştir. Bununla birlikte, her ülkeye özgü kronolojik ve sal göstermektedir.
İspanya ve imparatorluğu.
İspanya’da barok, Rönesans’ın taşkın plateresk üslubunun ardından gelir ve bu üslupla bütünleşir. Bu barok, Jose Benito Churriguera’nın San Estéban Kilisesi’nde yaptığı burma sütunlar, sütun başlıkları ve kornişler yığını mihrap arkalığında (1693) olduğu gibi, zaman zaman son derece aşırı yüklüdür. Churriguera üslubu, Santiago de Compostela Katedrali’nin (1738) cephesi bunun güzel bir örneğidir. XVIII. başına kadar mimarlığa damgasını vuracaktır.
Resimde, büyük çeşitlilik gösteren eserler türdeş bir üslubun belirlenmesine olanak vermemektedir. Zurbarán' ın ve Ribera’nın karanlıkçılığı, birçok kez Italya’ya giden ve Rubens ve Murilo’yla dostluk kuran Velazquez’i etkilemiştir: Murillo’nun “Günahslar” ı barokun ünlü örneklerindendir.
İspanyol egemenciğindeki Katolik Güney Flandre’da, mimarlık cephelerinde maniyerizmin üslupsal öğelerini üst üst yığmıştır. Resim sanatı, Avrupa’yı dolaştıktan sonra, 1615’te An erleşen Rubens’in egemenliğindedir.
Amerika’daki İspanyol sömürgelerinde yerlilerin bezeme gelenekleri, başta Cizvitler olmak üzere misyoner tarikatların kıtaya taşıdıkları mimari üsluplarla harmanlanmıştır. Böylece, altın için de yüzen mihrap arkalıkları, XVIII. yy’ın sonuna kadar, İspanyol- Amerikan mimarlığına egemen olacak olan Churriguera üslubunun Amerika’da aldığı biçim olan zengin bir bitki örtüyle kaplanmıştır. Mimari yapıların üslubu, neredeyse sert bir yalınlıktan, çok büyük bir görkeme kadar (özellikle Meksika’da) uzanır. Meksiko Katedrali, yontularak yapılıp yaldızlanmış bitki ve ağ kaplı yatay silmelerle bölünmüş kare kesitli görkemli sütunlarıyla (estipite’leriyle) dikkat çekmektedir.
Portekiz’de barok sanatı. Portekiz, İspanyol egemenliği sırasında (1580-1640) barok sanata büyük şaheserler kazandırmaz. Portekiz sanatı, ülke bağımsızlığını kazandıktan sonra, duvarları kaplayan yaldızlı yaprak sarmalları talha’yla iç bezeme alanında somutlanan bir uyanış yaşamıştır. İspanya’dakinden daha süssüz olan kiliseler, kubbeli alçak kuleler, kapı ve pencere gibi (açıklıkları) belirgin düzenli çevre süsleriyle belirlenir. Kiliseleri, saraylar ve daha gösterişsiz evler, azukjo denilen mavi ve beyaz renkli çinilerle kaplanır. Portekiz, barok üslubunu, Macao’daki Sao Paulo Cizvit Kilisesi’nin çarpıcı cephesinin de kanıtladığı gibi, Asya’ya kadar bütün sömürgelerine yaymıştır.
Avrupa’daki Alman toprakları. Barok, Almanya ve Avusturya’ya geç bir tarihte girmiş olmasına karşın, Johann Balthasar Neumann’ın Bavyera’da; Bamberg yakınlarında inşa ettiği On Dört Aziz Kilisesi (1743-1772) gibi kiliselerde en parıltılı ifadesini bulmuştur. Viyana’da Johann Bernhard Fischer von Erlach anıtsal Sankt Karl-Borromâus Kilisesi’ni ve İmparatorluk Kütüphanesi’ni (bugün Ulusal Kütüphane) (1716-1722) inşa ederken, Johann Lucas von Hildebrandt cephesi heykellerle kaplı, daireleri ise freskler ve yalancı mermerlerle bezeli büyük Belvedere Sarayı’nı (172 1- 1724) yapmıştır. Avusturya’daki Melk’te Jakob Prandtauer, kütüphanesinin tavanlarında Paul Troger’in gerçekleştirmiş olduğu göz aldatımları olan ünlü manastırın (1702-1736) yapımına girişir.
Hildebrandt, Neumar Fransız Robert de Cotte ve Boffrand’ın yanı sıra, merdiveni ve imparator salonunu bezemek için Venedik’ten gelen Tiepolo ile gerçekleştirilen işbirliğinin ürünü olan, Bavyera’daki Würzburg Sarayı’nın da kanıtladığı gibi, Alman baroku son derece eklektiktir.
Heykel sanatını, Dresden ve Viyana’da rokoko eğilimlerin habercisi eserler veren Balthasar Permoser, Viyana çeşmelerinde uzmanlaşmış Georg Raphael Donner ve Bernini’nin üslubunu sürdüren Matthias Rauchmiller temsil etmektedir. Aralarında Anton Feuchtmayer’in de bulunduğu çok sayıda heykelci, rokoko üslubunun belirmesiyle giderek daha fazla kullanılacak olan yalancı mermerden (sönmüş kireç, alçı, tutkal ve mermer tozu karışımı) bezemeler gerçekleştirmiştir.
Fransa XVII. yy Fransa’sı klasik ölçülülüğün çekiciliğine daha erken kapılmış olmasına karşın, baroğa tümden kapalı değildir. Peder Martellange Cizvit üslubunun yayılmasına katkıda bulunmuştur. Bezeme öğelerinin üst üste yığılmasıyla belirlenen XIII. Louis üslubu, İtalyan ve Flaman zevklerini harmanlar. IV. Henri’nin dul eşi Marie Medici, Rubens’e alegorik tablolar ve portreler ısmarlarken, XIII. Louis başressamlık görevini, uzun süre Roma’da kaldıktan sonra Caravaggioculuk’tan derin bir biçimde etkilenen, Le Brun ve Le Sueur’ün sık sık gelip gittikleri bir atölye kurmuş olan Simon Vouet’ye verir. Le Brun ve Le Sueur, XIV Louis’nin hükümdarlığı sırasında Versailles Sarayı’nı bezeme çalışmalarına (1669-1703) katılırlar; sarayın, kraliyet iktidarının gör kemini ve parlaklığını yansıtma kaygısı taşıyan görkemli klasikçiliği, barok etkilerden arınmış değildir. İtalyan Pietre da Cortona’nın öğrencisi olan Pierre Puget, Versailles Parkı için dokunaklı bir gerilimin hareketlendirdiği “Kroton ki Mijon” ve “Perseus ve Andromeda” gibi heykel grupları gerçekleştirmiştir.
Taşrada bölgesel sanatçılar, kiliseleri sütunlar ve aziz heykelleriyle bol bol, kimi kez safça bezenmiş mihrap arkalıklarıyla süslemişlerdir.
İngiltere. Bu protestan ve Püriten ülke, baroğun istilasına belki de en fazla direnen ülke olmasına rağmen, gene de bu üsluptan birkaç esere kapılarını açmıştır: mimarisi klasik bir sanatçı olan Inigo Jones’a bırakılan Whitehall Sarayı’nın Şölen Evi’nin tavanları, Rubens’e ısmarlanmıştır. 1666 Londra yangınından sonra Sir Christoper Wren son derece yenilikçi planları ve Borromini’nin üslubunu çağrıştıran çan kuleli 51 kiliseyi yeniden inşa etmiş ve 1675-1710 arasında, genel hatları ve iç mekanı daha ölçülü bir biçimde Roma kiliselerini anımsatan yeni Saint-Paul Katedrali’ni gerçekleştirmiştir.
Kuzey ve Doğu Avrupa’da barok. Barok, Protestan Hollanda’da resimden çok heykel sanatını ilgilendirir. Bununla birlikte Rembrandt’ın sanatında barok etkiler saptanabilir («Gece Devriyesi», 1672).
Barok, Doğu Avrupa’da da yayılmıştır: Macaristan’da Budapeşte zengin sahları olan kiliselerle donatılmış, Esterh ise Fertöd’de kendilerine bir saray yaptırmışlardır. Bohemya’da Kilian Ignaz Dientzenhofer 1732-1735 arasında Prag’da Cizvitlerin St. Nicolaus Kilisesi’ni inşa etmiştir. Polonya’da, özellikle Krakow’da alınlıklı ve sütunlu birçok kilise yapılmıştır. Ortodoks Rusya’da bazı kiliselerin «Narişkin» baroğu, tam anlamıyla barok bezeme öğelerini Rus öğelerle bütünleştirirken, İtalyan Bartolomeo Francesco Rastrelli’nin gerçekleştirdiği Tsarskoye Selo (bugün Puşkin) Yazlık Saray’ı ve Sen-Petersburg’daki Kışlık Sarayı’ daha da Batı esinli yapılardır.
Rönesans Olgun(Klasik) Dönem
Roma’da etkinlik göstermeye başlamadan önce ilk yapıtlarını Floransa’da gerçekleştiren Leonardo da Vinci, bu dönem resimleriyle yüksek Rönesans’ın habercisiydi. Leonardo, yaptığı anatomik çalışmalarla insanı en doğru biçimde betimlemenin yollarını aradı. Onun 1490’larda yaptığı “Son Akşam Yemeği”ni (Sta. Maria delle Grazie Manastırı, Milano) bazı uzmanlar yüksek Rönesans’ın başlangıcı olarak kabul ederler.
Yüksek Rönesans 15. yüzyılın kişisel deneyim ve atılımlarının bir sonucu olarak görülebilir. Bu dönemde amaç uyum ve denge idi. Ayrıca hareket de önem kazanmıştı. Özellikle Michelangelo, Raffaello ve Tiziano’nun bu dönem yapıtlarında görülen hareket, daha sonra maniyerizmin( temel öğelerinden biri durumuna gelen abartılı hareket değildi. Çoğu kez kompozisyon içinde dengeli bir biçimde dağılan, yumuşak ve dingin bir salınmayı anımsatıyordu. Yüksek Rönesans’ta Roma-Floransa okulunun( en önemli temsilcilerinden biri sayılan Raffaello özellikle yumuşak ve şiirsel bir manzara içinde betimlediği Madonna resimleriyle ideal güzelliği en üst noktasına çıkardı. Michelangelo ise fresk çalışmaları ile heykellerinde insan gücünü ve anıtsallığı ün planda tuttu: onun figüre verdiği hareket, daha sonraki maniyeristlere esin kaynağı oldu.
Leonardo, Raffaello ve Michelangelo’nun geliştirdikleri yüksek Rönesans ilkeleri, Parma’da Correggio, Venedik’te de Giovanni Bellini, Giorgione ve Tiziano tarafından uygulandı.
Giorgione manzarayı pastoral şiir gibi lirik bir anlatıma dönüştürerek figürle birleştirdi.
Tiziano dünyevi konuları işlediği resimlerinde Giorgione’nin, dinsel resimlerinde de Bellini’nin etkilerini yansıttı. İki Venedikli usta onun üslubunu daha da ileriye götürdü.
Bunlardan Veronese, özellikle Tiziano’nun renkleri ile karmaşık, ama dengeli kompozisyon anlayışını uygularken, Tintoretto da dramatik ışık kullanımını ve yoğun duygusallığını benimsedi.
Roma olağanüstü bir yeniden doğuşun damgasını taşıyan XVI. yüzyılın başında, İtalya’daki Sanat yaşamının ana merkezi haline gelecek ve Papa II. Julius, X. Leo ve VII. Clemens tarafından girişilen çalışmalar kente, ülkenin en iyi ressamlarını, heykelcilerini ve mimarlarını çekecektir. Vatikan ve San Pietro Bazilikası, dehasını Milano’da ve Lombardia’da da kanıtlamış, Antikçağ’ın büyük örneklerinden esinlenerek, ilk defa Antikçağ’ın büyük örnekleriyle boy ölçüşen devasa bir mimari yaratan ressam ve mimar Donato Bramante nin sürekli şantiyesi haline gelmiştir.
Bramante, değişik seviyelerde kurulacak ve merdivenlerle birbirine bağlanacak avluların etrafını birbirine paralel geniş galerilerle, Papalık Sarayı ile Papa’nın Beldevere villasını birleştirmeyi düşündü. San Pietro için önerdiği projeyse, imparatorluk devri Roma’sının binaları (özellikle de hamamlar) üzerine derin bir bilgiye dayanmaktaydı; bu merkezi planda duvarlar, nişler ve sütunlarla hareketlendirilmişti.
Donato Bramante’nin ölümü, bu projelerin büyük bir çoğunluğunun yarım kalmasına neden olmuştur; ama usta, onu izleyenler üzerinde, özellikle de Farnese Sarayı’nın mimari, genç Antonio da Sangallo üzerinde derin bir etki bırakmıştır.
Ne yazık ki, Bramante’nin izinden gidenler arasında en yeteneklisi olan Raffaello Sanzio bu yapıların ancak küçük bir bölümünü tamamlamayı başaracaktır; en gösterişli projesi olan Villa Madama, (Papa X. Leo için) alışılmışın dışında, yuvarlak bir avlu çevresinde sıralanmış odalarıyla şaşırtıcı bir yeniliktir.
Resim ve heykel konusundaki programlar da çok geniş kapsamlıdır. Michelangelo , Sistina Şapeli’nin tonozunu Tekvin’den alınmış sahnelerle resimler (1508-1512); bu figürlerde yer alan elbiselerin kıvrımlarındaki plastik güç, vücutların eğilip bükülmedeki esnekliği, çağdaşlarını şaşkınlığa düşürmüştür. Aynı güç, sanatçının heykellerinde de göze çarpar. Floransa derebeyi için yaptığı mermerden Davud heykeli, antik çıplaklık geleneğini yeniden başlatan ve herkesin görebileceği bir yere dikilen ilk heykeldir; ama figürün kalça bölümünün vurgulanması ve anatomisi, Michelangelo’nun, Antikçağ modellerine oranla ne kadar özgür olduğunu göstermektedir. II. Julius’un mezan için hazırladığı projeler Sistina’daki gibi çok büyük bir düşüncenin eseridir.
Resim söz konusu olduğunda Michelangelo ile boy ölçüşebilecek tek sanatçı, Raffaello’dur. Önce Perugino’nun yanında yetişmiş olan Raffaello, Floransa’da, klasikçiliğin bir başka öncüsü olan Leonardo da Vinci’den, daha sonra da Michelangelo’dan etkilenmiştir. Fresk sunak arkalığı, portre vb her türde çok başarılı çalışmalar olan sanatçının kompozisyonlar ve çizgisi eşsiz bir mükemmelliktedir.
Ama klasikçilik yalnız Roma kentinde gelişmemiştir. Venedik bir dönemden itibaren Roma ile rekabete girmiştir ve ayrıca Floransa’da da Andrea del Sarto, (1486-1530) Fra Bartolomei (1472-1517) büyük bir dengeyle yansıtan eserler yaratmışlardır.
Emilia’daysa, Parma kentinde son derece kendine özgü bir deha, Correggio olarak da bilinen, Antonio Allegri ortaya çıkmıştır. Correggio’nuı sanatı, Roma klasikçiliğinden çok uzaktır, ama maniyerist de değildir ve daha sonraki barok modellere örnek olacaktır.
Kuatroçento (Erken Rönesans)
Kuatroçento İtalyanca’da XV. yy’ı belirtir ve sanat tarihçilerince en çok kabul gören kronolojik sınırlara göre Rönesans’ın başlangıcına tekabül eder. Bugün bu terim, tarihsel açıdan belirli bir dönemi belirtmek kaygısıyla ve genellikle, bir üslup anlamında kullanılmakta ve dolayısıyla da tüm yüzyıl boyunca İtalya’nın Sanat ve kültür gerçeğinin çeşitliliğini açıklamakta yetersiz kalan Erken Rönesans terimine tercih edilmektedir.
Antikçağ sanatına dönüş
İtalyan sanatçılar Yunan-Roma Antikçağı’ndan esinlenen yeni değer ve biçim arayışlarının, önceki dönemden bir kopma olduğunun bilincine çok kısa zamanda vardılar. Ayrıca, Antikçağ sanatına dönüş olarak yorumlanan Rönesans düşüncesinin kendisini de Kuatroçento insanlarına borçlu değil miyiz? Bugün tüm radikal görüşlerden sakınmaya çalışıyor ve bu kültürel devrimin Treçento’dan (XIV. yy) beri başlamış olduğunu biliyoruz. Petrarca (1304-1374) klasik modellerin önemini önceden duyumsamıştı. Gene de Antik çağ’ın incelenmesinin gerçekten temel bir rol oynaması, XV. yy’a rastlar. Sanatçılar Antikçağ harabelerinin gözleminden çıkarttıkları derslerle, özgün ve çeşitli çözümlere yöneldiler.
Hümanizma’nın beşiği olan Floransa da, XV. yy’ın ilk on yıllarından başlayarak Roma sanatından alınan ilkelerin ve motiflerin kullanılması sayesinde akılcılığa ve biçimlerin düzenlenmesine yönelişle, özellikle mimaride ve heykelde Antikçağ’ın katkısı kendini göstermeye başlar.
Mimar Filippo Brunelleschi ’nin arayışları ve heykelci Donatello ’nun sanat üstünlüğü, bu yeni eğilimlerin örneklerini oluşturur.
İtalya’nın kuzeyinde ve özellikle de Padova, Mantova ve Verona gibi canlı merkezlerde Antikçağ’ın sanat çevreleri üstünde yarattığı etki, çoğunlukla arkeolojiyle bağlantılıdır. Alçak kabartmalar, lahitler ve madalyalar, ressamların, içinden kompozisyonlarında kullanacakları motifleri çıkardıkları zengin bir repertuar sunarlar. Andrea Mantegna ’nın eserleri, Antikçağ’ın söz dağarcığının bu biçimde yeniden kullanılmasının en iyi örneklerinden birini oluşturur.
Kuramcı sanatçılar
Hümanist Leon Battista Alberti ’nin 1435’te yayımlanan resim üstüne incelemesinde kanıtladığı gibi, tarih kadar geometri ve matematik bilgisi de Kuatroçento sanatçısı için, yaratıcılıkta vazgeçilmez temeller oluşturan Ressamları eğitmeyi amaçlayan ve modern resmin temel metni olarak kabul edilen bu kitapta Alberti, sanatçının bilimsel alanda edinmek zorunda olduğu bilgileri anlatmakta ve geometrik perspektifin kurallarını saptamaktadır.
Burada söz konusu olan, Cennino Cennini’nin XIV yy’ın sonunda yazdığı “Resim Üstüne İnceleme” (Trattato della Pittura) gibi bir öğüt ve “atölye tarifleri” kitabı değil, resmi ilk kez liberal sanatlar (özgür bir adama yakışan sanatlar) arasına yerleştiren didaktik bir eserdir.
Şairlerin, astrolog, matematikçi ve tarihçilerin dostu olan sanatçı, artık yalnızca bir siparişi yerine getiren hüner sahibi bir adam değil, aynı zamanda kendisi de zaman zaman kuramcı olan bir kişidir.
Kuatroçento’nun simgesel adı Piero della Francesca “Resimde Perspektif’ Üzerine” (De perspectiva pingendi) ve “Beş Asal Kural Üzerine Söylem” (Libellus de quinque corporibus regularis) adlı kitapları ile yazar-ressam konumunun çok iyi bir örneğini oluşturmaktadır. İlk kitap, resme uygulanan perspektif üzerine kaleme alınmıştır. Sanatçının son yıllarında yazdığı ikinci kitap ise, biçim sorununu felsefe açısından ele almaktadır, aynı zamanda ressam, heykeltıraş ve mimar olan ve Piero della Francesca’nın Sienalı çağdaşı ve onun gibi Urbin saray çevresinde çalışmış bulunan Francesco di Giorgio Martini (1439-1501), mimarlıkla ilgili bir kitabın da yazarıdır. Bu yetkin, birçok bilim kolunda ustalaşmış ve tüm ifade biçimlerine ilgi duyan sanatçılar, Leonardo da Vinci ve Michelangelo gibi önde gelen sanatçıların öncüleridir.
Quatrocento’nun başlarında su yüzüne çıkan devrim, bir çizgiden doğmuş olması ve yeni üslubun bir anda inanılmaz bir otorite ve yaygınlıkla kendini kabul ettirmesi açısından son derece dikkat çekiciydi: bu dönemde verilmiş eserlerle ilgili olarak, ancak bir sonraki yüzyılda aşılabilecek bir birinci klasikçilikten bile söz edilebilirdi: mimaride, Filippo Brunelleschi çok büyük iki kilise inşa etti: Medici ailesinin kilisesi olan San Lorenzo ve doğrudan doğruya Eski Roma’nın büyük bazilikalarını uyarladığı Santo Spirito: Alberti’nin dışında XV. yy’da, bu kadar önemli bir başka sanatçıya rastlanmaz.
Donatello’nun ilk heykelleri de aynı güçlülük izlenimini verir: bunlar, Orsammichele’nin cephesindeki büyük Aziz Georgius heykeli (1416) ve katedralin çan kulesi için hazırlanmış kahin figürleridir (Yeremya, Habakuk); bu figürlerdeki olağanüstü anlatım gücü ve oranlardaki genişlikle, gotik heykelden kesin bir kopuşu işaret eder.
Lorenzo Ghiberti’nin ilk eserleri, birçok açıdan geleneğe hâlâ bağlıdır, ama sanatçı, Vaftizhane’deki Cennet Kapısı »nın alçak kabartmalarında, kompozisyon ve hikâyenin gerçek anlamını canlandırmayı başarmıştır.
Masaccio ise, Santa Maria del Carmine’deki Brancacci Capellası’nın fresklerinde, son dönem gotik resminin gözalıcılığından ve yumuşaklığından koparak, figürlerine eşsiz bir ağırlık ve görkem kazandırmıştır.
Rönesans’ın ana temelleri böylece atılmış olur. Brunelleschi bugün kayıp olan iki panosunda, çizgi perspektifini, yani bütün dikey hatların tablo düzlemi üzerindeki tek bir kaçış noktasına yöneldiğini ve uzaklaştıkça da mesafelerin azaltılabildiğini keşfetti; bu araştırmalar Masaccio tarafından yeniden ele alındı ve Santa Maria Novella’daki Teslis (ykl. 1427) tablosundaki mimari öğelerin yansıtılmasında kullanıldı. Donatello gibi Masaccio da, figürlerinin elbise kıvrımlarında Antikçağ heykellerinden etkilendi; hacmi vurgulamak, girinti ve çıkıntı duygusu yaratmak için ışıktan yararlandı: bu ustalık, fresk büyük bir plastik güç veriyordu.
Mimari alanında, Antikçağ düzenlerinin birleşimi anıtsal ve tutarlı bir görünüm elde edilmesine imkan sağlıyordu. San Lorenzo ye Santo Spirito kiliselerinin sahanları Korint düzeninde büyük kolonlarla ayrılmıştı ve Brunelleschi, bütün yapılarında, modüllere dayanan bir orantılama sistemi uyguluyordu.T.L.
Birinci Rönesans’ın gelişmesi.
Brunelleschi’nin kendisinden sonra gelenleri derinden etkileyecektir. Michelozzo, Cosimo de Medici’nin özel mimarı olur. San Marco (1440) Manastırı’nın kütüphanesinde, Brunelleschi’nin yaptığı bazilikadaki sütunların diziliş biçimini aynen alır ve sütun başlıklarında Antikçağ’dan beri ilk defa ton düzenini kullanır; Medici Sarayı’nın inşasıyla görevlendirilir ve bu yapı, bütün yüzyıl boyunca Floransa saraylarına model oluşturur.
Ne var ki, Leon Battista Alberti çok daha özgündür: Santa Maria Novella’nın (1458-1470), cephesini bir Antikçağ tapınağına benzetmeyi ve Rönesans dönemi mimarlarının büyük bir çoğunluğu tarafından sürdürülecek olan temalarla ilgili düşüncelere bir hareket noktası oluşturmayı başarır.
Resimde ve heykelde, Masaccio ve Donatello’daki ağırbaşlı büyüklüğün yerini daha cana yakın bir üslup alacaktır: Fra Angelico, dupduru tatlı yüzlü kişilerini klasik mimarlık anıtlarının ve parlak bir ışığın içine getirip yerleştirir. Aynı parlaklığa, kullandığı renklere ve ışığa büyük bir saydamlık kazandırmak için yağlı- boya kullanan Domenico Veneziano’da da (öl. 1461) rastlanır. Bu iki ressam, çok kanatlı tabloları terk ederek her kompozisyonun tek bir pano üzerine uygulandığı “pais”yı benimsemekle, önemli bir rol üstlenmişlerdir.
Filippo Lippi (1406-1469) Masaccio’dan etkilenmiştir, ama onun genç kadın ve çocuk figürlerinde ustasında rastlanmayan bir incelik görülür.
Paolo Uccello perspektifin açtığı ufukları incelerken, yalnız Andrea del Castagno (ykl. 1420-1457) Masaccio’nurı yolundan gitmeyi denemiş, ama figürleri daha katılaşmış ve dışavurumcu bir şiddete bürünmüştür.
Heykelci Luca Della Robbia (1400-1482), Floransa Katedrali’nin cantoria’larından (ilahi söyleyenlerin bulunduğu tribünler) birini yapmıştır: sonsuz bir dinginlik içindeki çocuk figürleri, tam karşıda yer alan Donatello’nun cantoria’sındaki hareketli ve şiddet ifadeli figürlerle taban tabana zıttır.
Della Robbia daha sonra pişmiş topraktan mavi ve beyaz mineli figür gruplarında uzmanlaşacak, onu izleyenlerse yayan taklitler ortaya koymaktan ileri gidemeyeceklerdir.
Bernardo Rossellino (1409-1464) da pek güçlü olmayan yumuşak bir üslup kullanmış, ama bunun yanında, Santa Croce’deki Leonardo Bruni’nin mezarıyla bütün yüzyıl boyu taklit edilecek olan anıtmezar tipini yaratmıştır
Büyük sanat merkezleri
İtalyan uygarlığının parlak çağı Kuatroçento’da, yarımadadaki farklı devletler içinde gerçek anlamda sanat merkezleri ortaya çıkmıştır. Aynı zamanda vali ve komutan olan, zafer ve gösterişe düşkün aydın prensler, (podestalar ve condottieriler) çevrelerine edebiyatçılar ve sanatçıları topluyorlardı. Bunlar güçlerinin, sanat koruyuculukları ile dile getirileceğinin bilincinde idiler. Böylece, heykeltıraşlar, mimarlar ve ressamlar, büyük din tarikatlarının (Fransiskenler ve Dominikenler gibi) ve hayır derneklerinin siparişlerine koşut olarak, yanlarında çalıştıkları prenslerin adını duyurmak için de eserler vermekte idiler.
Sanatçılar çoğu kez birbirinin akrabası olan ama birbirleriyle yarışmayı da sürdürerek rekabeti körükleyen ve ortamı canlandıran karşılaşmaları sağlayan prenslerin çekiciliğiyle Floransa’dan Ferrara’ya, Mantova’dan Rimini’ye, Verona’dan Urbino’ya, bir saraydan bir başkasına geçiyorlardı.
Kuzey Rönesansı
XVI. yüzyıla girerken Hollanda’nın ardında, Almanya’nın aksine, Van Eyck ve ekolünün bıraktığı büyük bir resim geleneği vardır. XV. yüzyıl boyunca Felemenk ve Floransa sanatları —yani yüzyılın en önemli akımları— arasında karşılıklı değiş tokuş olmakla birlikte, bunların her biri temelde farklı bir dünya görüşünün damgasını taşır. Floransa, resim sanatının hümanizm idealini gerçekleştirmesi ve Rönesans estetiğini yaratmasına karşın, Hollandalı ressamlar dinsel geleneğe bağlı kalırlar ve Ortaçağ’ın çöküşüne hakim olan gerçekçiliği son noktasına dek götürürler. Ancak XV. yüzyıl sonlarında bu resim geleneği derin bir kriz yaşar ve XVI. yüzyıl başında, 1516’da ölen Hieronymus Bosch’un kişiliğinde somutlaşan kesin bir değişime uğrar.
Van Eyck’in sanatı büyük bir dinsel bağlılık içinde, tam olarak dingin bir ruhu yansıtır. Ressam, hiçbir şüphenin etkisi altında değildir; insanın ve doğanın ne olduğunu bildiğinden emin, onları sonsuz bir itinayla, en küçük detayına kadar ve hiç ulaşılmamış, olağanüstü bir zanaatçı bilimiyle resmeder. İnsan, onun tablolarına bakarken, dünyanın gerçekten de onun bize gösterdiği gibi Tanrı’nın ve göğün ışığıyla kutsanmış olduğuna inanmaya iten dayanılmaz bir dürtü hisseder. Cehennem düşüncesi Van Eyck’i hiç etkilemez ve ressam, yeryüzünde bir tür cennet gerçekleştirir.
1480 dolaylarında, Brugge’de moda olan büyük sanatçı Hans Memline’dir. Van Eyck’inki kadar dingin bir ruha sahip olan Memline’deki insan güzelliği duygusu ender bulunur, ancak eserlerinin sanatsal ve manevi değeri daha önceki ressamlarınkinden daha yüzeyseldir.
1480’de Hieronymus Bosch da iş başındadır: İnsanoğlunda Tanrı’dan çok Şeytan’ı gören ve Meryem Ana’nın güzelliğini resimde sabitleştirmekten çok, kendi düş ve saplantılarını yansıtmaya çabalayan, ressamların en karamsarı.
Memline ile Bosch arasındaki bu karşıtlık, XV. yüzyıl sonunda Hollanda uygarlığının tüm etkinliklerinde de ortaya çıkar. Ticaret ve endüstrinin gelişmesiyle kentler de son derece zenginleşmişti. Brüksel’deki Bourgogne düklerinin sarayı Avrupa’nın en şatafatlılarındandı; kilise, simgeciliği, dogmaları ve çok kesin biçimlerle sınırlanmış kutsal resimlerinin uyumlu dengesi içinde mistik coşkusunu frenlemeyi biliyordu. Ancak öte yandan, sefalet ve açlık içindeki halk serserilik ve dilencilikle yaşıyordu; hali öyle acıklıydı ki hayır kurumların da reforma gidildi. Bunların yanı sıra, mistik gelenek çok güçlüydü; bu gelenek, Jean de Ruysbroek’ten (1293-1381) ve din adamlarının tutumunu eleştirip ahlaki ve dini yaşamda reformu savunan Gerard de Groote’den (1340-1384) güç alıyordu. De Groote, “Ortak Yaşam Kardeşleri” adı altında, din adamları ve laiklerden oluşan ve düşünceleriyle Reform hareketini ve sonuçlarını hazırlayan bağımsız bir derneğin de kurucusuydu.
Ortaçağ sonlarının antinomileri Flaman yaşamı üzerinde ağırlığını hissettiriyordu. Huizinga şöyle yazar: “XV. yüzyıl, korkunç bir karamsarlıkta, müthiş bir bunalım devridir. Sürekli olarak haksızlığın ve şiddetin tehdidi altında, cehennem ve kıyametin, vebanın, yangın ve açlığın, şeytanlar ve cadıların dehşetiyle bu yüzyılın nasıl hep korku içinde yaşadığından daha önce söz etmiştik.” Van Eyck ekolünün tablolarına bütün bunlar hiç yansımaz, oysa Hieronymus Bosch’un sanatı bu anlatılanları güçlü bir şekilde ifade eder.
Leonardo’nun, Raffaello’nun, Michelangelo’nun resim yapmaya başladıkları sırada arkalarında bütün bir hümanizm yüzyılı vardı; yalnızca antik modelleri incelemekle kalmamış; aynı zamanda, hatta özellikle matematik nitelikte bir kuram geliştirmiş bir çağ. “Ölçüler”in, yani geometrinin ve perspektifin incelenmesi sayesinde, hümanizm, sanatın rolünü ve bilimsel niteliğini tanımlamış, zanaat karşısında kendi doğasının soyluluğunu ortaya koymuştur.
Albrecht Dürer, 1525’te, Pergel ve Cetvelle Ölçme Konusunda Bilgi adlı kitabının önsözünde şöyle yazar: “Bugüne dek Almanya’da, hiçbir kurama dayanmayan, sadece gündelik pratikle yönlenen birçok yetenekli genç ressam yetişti. Bunlar, yabani bitkiler gibi, özensiz biçimde boy attılar. Gerçi aralarında, kararlı pratikleriyle belli bir el özgürlüğü kazanmış, bilinçsiz de olsa güçlü ve kural dışı yapıtlar ortaya koymuş kişiler yok değil; ama sağduyulu ressamlar onların kavrayışsızlıklarını aşağılayıp dururlar. Kuşkusuz Alman ressamlar el hızları ve büyük renk pratikleriyle yabana atılmaz bir beceriye ulaşmışlardır; ama ölçü sanatı yok onlarda.” Dürer’e göre İtalyan ressamlar, antikite örneğinden çıkış yaparak bu sanatı iki yüzyıl önce kapmışlardır; aslında resimde perspektif, Dürer’in bu sözlerinden yaklaşık bir yüzyıl önce Brunelleschi tarafından bulunmuştu.
Elbet, sanatı yalnız ölçüler yaratmaz. Ölçü bilmeyen Grünewald yine de büyük bir ressamdı; Dürer’in kendine özgü bir sanatçı olarak varoluşu da Bologna’da —üstelik geç bir tarihte— matematik ve perspektif öğrenmesine bağlanamaz. Dürer, İtalyan Rönesans’ı kuramları için beslediği tutkuya karşın, esprisiyle Ortaçağ’a bağlıdır. Grünewald ise haydi haydi öyle. Hatta bugün yeni yeni diyebiliyoruz ki Grünewald, geçmişin idealist sanatına bilinçli bir biçimde dönmüştü; ama bu varsayım yararlı olmayabilir. XV. yüzyıl başlarında Van Eyck ve okulu ile büyük bir sanatın doğmuş olduğu Hollanda’da hayat, yüzyılın sonuna kadar bir Ortaçağ ritmi kazanacak biçimde sürmüştür. Yine de, Almanya XVI. yüzyıl başlarında öyle bir sanat atılımı yapacak ki Avrupa’da başa güreşmek için İtalya ile rekabete girecek. Bir yüzyıl önce bir yenilenme olmuş, siyasal bölünmelere karşın, bilisiz bir biçimde de olsa, gerçek bir tinsel bilinç ortaya çıkmıştır. XIV. yüzyılda sayıca az olan üniversiteler bir sonraki yüzyılda çoğalmıştır; bunların çoğu İtalya’da oluşan yeni hümanist görüşlerle öğrenime açılmıştır.
Yine de halkın yazgısı henüz feodallerin elindeydi; imparatorluk onu koruyamayacak kadar zayıftı. Daha XV. yüzyıl başlarında, prenslerin otoritesine karşı toplumsal başkaldırılar başladı ve resmi organlarca istenen vergiler dinsel karışıklıklara yol açtı. Öyle ki Martin Luther 1517’de görüşlerini Wittenberg Şatosu Kilisesi’nin kapısına astığı zaman, aristokrasi bunu hâlâ dinsel örgütler arasında bir çekişme olarak yorumluyordu; ama halk hiç aldanmadı. Kültürleriyle o günlerde soyluları dize getirmiş tacirler ve zanaat çılar da öyle.
Almanya’daki sanat koşulları incelenirken şuna mutlaka dikkat etmek gerekir: Birçok bölgede Lutherciliğin kesin biçimde kurulmasıyla estetik etkenlik kısa sürede canlılığını hepten yitirecek. Ama Luther’in imparatorluğa ve papalığa karşı savaş verdiği günlerde Alman sanatının o zamana dek görülmemiş bir gelişim evresine girmesi de bir rastlantı değildir.
Günümüzdeki tarih eleştirisine göre, Luther’in Protestancılığı, Ortaçağ’ın Tanrıbilimci görüşlerine bir dönüşten başka şey değildir ve gerçekte yeni hiçbir öğe taşımaz. Ama Alman sanatçının Tanrıbilime aldırdığı yoktu. Luther’in eylemi, halk coşkusu, sivil ve dinsel otoritelerce yapılmış sayısız adaletsizliğe ve kötülüğe karşı isyan bayrağını açışı, kalabalıkları ve sanatçıları ayağa kaldırdı.
Yaralanmış tinsel bilincin dinsel bir mücadeleye atılmak için, yeni bir mistik tutkuya gereksinimi vardı. Yeni Protestan dogmalar o tutkunun yerini tutmaya başlayınca da başta doruklara varan sanatsal esin, çok geçmeden kurumaya yüz tuttu. Mistisizm, Almanya’da, XIV. yüzyılda çok derindir. Özellikle de, yapıtlarında, kiliseden bağımsız olarak Tanrı ile doğrudan bir bağlantı arayan Johann Eckhart (1260-1327 yılları) döneminde iyice böyledir bu. Ancak Eckhart’ın yalnız sapkın çevreler üzerinde değil, bağnaz müminler üzerinde de etkileri vardı; öte yandan, hümanist kültür, Kardinal Cusa’lı Nicolas sayesinde, düşüncesinin gücüyle çağdaş mistik özlemlere felsefi bir biçim vermekteydi. De Cusa, insanın özgür ve bilinçli eyleminde, Tanrı’yı ve evreni temsil etme gücü buluyordu. “Budala”ya, yani laik, sıradan ve safyürek adama, yalnız kitapları değil, doğayı da (Tanrının kitabı) okuyan adama güveniyordu. Böylece Leonardo da Vinci’nin düşüncesini de etkileyerek Ortaçağ mistisizmiyle modern ampirizm arasında bir geçiş yolunu belirlemekteydi.
Benzer bir davranış Albrecht Dürer’de görülür; bu da, ayrıca, onun Ortaçağ geleneğindeki imgelere bağlılığını, resmin ötesinde coşkulu ve bütün bir doğa bilgisini araştırma eğilimini açıklar. Mistik eğilimleri ve tinsel bilinci onu Luther’e yaklaşmaya götürdü. 1520’de şöyle yazıyordu: “Kısmet olsa da bir kez Doktor Martin Luther’le karşılaşsaydım, onun doğrudan ve büyük bir özenle portresini yapmak isterdim; büyük bir iç daralmasından kurtulmama yardımcı olmuş o Hıristiyan kişinin anısı ileriye kalsın diye de o portreyi bakır üzerine
kazırdım.” Luther’in katledildiği söylentisi yayılmaya başladığı zaman da Dürer, bunun asılsız bir haber olduğunu bilmeksizin şöyle yazacak: “Tanrım, acı bizlere; sen Mesih efendimiz, halkın için duacı ol, iyi zamanlara çıkar bizi... Sizler, Hıristiyanlar, hepiniz, Tanrı esinini taşıyan bu adamı yazmak için yardımcı olun bana, bize alnı ışıklı bir başka adam yollaması için dua edin Tanrı’ya. Ey Rotterdamlı Erasmus nerde duracaksın? Bak dünya iktidarının kokuşmuş zulmü ve karanlıkların gücü nasıl ağır basıyor. Dinle, Isa’nın şövalyesi. İsa’nın saflarında at koştur. Doğruyu savun. Kurban tacını kazan.”
Dürer’in, bu içli yakarıda, Erasmus ve Luther adlarını bir arada anması bize tuhaf gelebilir; ama bu karıştırma Almanların çoğunun ruh halini açıklıyor. Almanlar, Roma Kilisesi dinsel gücünden tiksiniyorlardı; çünkü yabancı ve kavranılmaz bir güçtü O; kimi zaman da haklı olarak, onun bozulmuş olduğuna inanıyorlardı. Bir kilise reformu istiyorlardı, ama bu açık savaş biçiminde olmamalıydı: Luther’i yüceltiyorlardı, ama onun uzlaşmazlığından da ödleri kopuyordu. Luther başkaldırısının ahlaki nedenlerine karşı duyarlı, Katolik kilisesiyle Luther’in unuttuğu hümanizm arasında bir uzlaşma yolu bulmaya çalışan hümanist bilgin Melanchton’un (1497-1560) ünü buradan gelir. Melanchton’a göre, Dürer’in üslubu retorikteki büyük genus’un damgasını taşır; ve Grünewald’ın sıradan genus’u ile Cranach’ın (Panofsky) aşağılanmış genus’u ile karşılaştırmalı durumdadır. Bu ayrım, kuşkusuz, Aristoteles’in Poetika’sını kök almaktadır. Bilindiği gibi Poetika’da şairler ve ressamlar “bizden daha iyi insanlar”a, “bizden kötüler”e ve “bizim gibiler”e öykündükleri biçimde ele alınmıştır (Poetika 11).
Grünewald, belki, bugün Dürer’den büyük gibi görünüyor. Ama hümanist düşünceyi izleyen Melanchton, en iyi ya da büyük tavrın klasiklere en çok yaklaşan tavır olduğuna inanıyordu; bunu, Protestan devrimini bile hümanist kılmak isteyen Dürer’in sanatında bulmuş olmasını doğal karşılamak gerekir.
Luther’in insanı inançla yücelir, hümanizmin insanı ise kültürle. Bu iki terim arasında uzun süre iyi kötü bir uzlaşma kurulduğu için ahlaki yenilenme gerçek bir toplumsal devrime dönüşememiştir. Ama her devrim, sonunda uçlara gider; Luther, Protestanlığı kurtarmak için prenslerle uzlaştı; anabatistler halkı ayaklandırdılar. Halkın, İncil’lerdeki gibi, bir çeşit ütopik komünizm içinde, her insanı Tanrı’nın temsilcisi kılan iç esinden ayrılmaksızın yaşamasını istiyorlardı. Güney Almanya’daki köylü savaşının kökleri buradadır.
Dürer, doğduğu kentte, Nürnberg Konseyi’ne ithaf ettiği Dört Havari’yi 1526’da bitirdi. Bu panolara, İncil’lerden alınmış ve çağının ahlaki ve siyasal mücadelelerine bir çeşit katkı biçiminde düşünülmüş parçalar koydu. Bütün sivil yöneticiler, bu tehlikeli zamanlarda, insan eğilimlerini benimsemeyi değil, sadece Tanrı’nın sözünü düşünsünler. Tanrı, Söz’üne bir şey eklenmesini de, oradan bir şey çıkarılmasını da istemez. Anapatistlere bir uyarı vardı burada. Dürer, reforma ahlakça katılmak istiyordu; ama aşırı uçlara, hümanistik kültürün yıkım noktasına kadar gitmeye razı olmadı.
Grünewald için apayrı bir durum söz konusu. Anabaptistler, Selingenstadt’tan kovulunca, saray ressamlığı görevinden istifa etti; bu da onu aşırıların yandaşı gibi gösterdi. Ve başpiskoposluğun açık düşmanı olan Protestan Halle topluluğuna sığındı; Dürer aynı yıl içinde (1528) orada ölecek. Eşyası arasında “bir başkaldırma belgesi”, yani asilere yakınlık duymakla suçlandığı bir kanıt bulunmuştur; ayrıca, kilitli bir çekmecede Lutherci, belki de tinselci (Benesch) kitaplar varmış. Dürer’in ve Grünewald’ın Reform konusundaki farklı davranışları, Almanya’da hümanizmin gerçek işlevine de ışık düşürüyor.
Flaman Sanatı
Ortaçağ’ın simgelere dayalı düşünce biçimi, laik ve maddi dünyaya gitgide artan bir ilgiyle birlikte gelişir ve geç gotik tarzındaki Flaman resimlerinde dini konular öne çıkmakla birlikte günlük hayatla ilgili ve dini bir simgesellikle yüklü bir ayrıntı zenginliği de hiçbir zaman eksik değildir. Mesela Flamalleli Usta’nın eseri olan Merode Sunak Arkalığı’nda (yaklaşık 1425-1427 sıradan bir nesne, bir peçete Bakire Meryem’in saflığını akla getirmektedir: Flaman sanatçıları dini olayları çağdaş bir çerçeve içine yerleştirerek maddi dünyaya bir maneviyat kazandırmışlardır.
Bütün bu belirleyici özellikleri paylaşmakla birlikte, her sanatçı kendine özgülüğünü korumasını da bilmiştir. Jan van Eyck sakin ve huzur dolu, ışığın ve ayrıntıların işlenişiyle olağanüstü tabloların altına imzasını koyan ilk ressamdır. Rogier van der Weyden’se daha çok insani coşkuları yansıtmakla ilgilidir. Ustası Flamalleli Usta yakın kırsal bölgeleri resmettiği sahnelerin içine sağlam figürler yerleştirirken, Van der Weyden, kesin bir çizgiyle biçimde büyük bir zarafet kazandırarak gündelik konuların dini yoğunluğunu ortaya çıkartır.
Hans Memling yapmacıksız bir sadelik ve dikkate değer bir gözlem duygusuyla çağdaşlarının portrelerini yaparken, Hugo van der Goes yoğun bir iç dünyayı yansıtan eserlerinde, somut ayrıntılardaki simge gücünü ortaya çıkartarak, uzaktan uzağa XX. yy dışavurumculuğunun habercisi olduğunu gösterir.
XV yy ortalarından başlayarak, Flaman ressamları İtalyan sanatçılarının hayranlığını kazanırlar; İtalyanlar özellikle Hugo van der Goes’un Floransa’da bir kilise için yaptığı Portinari Üçkanatlısı’ndan (yaklaşık 1475) etkilenirler.
XVI. yy başında Flandre’da hümanizm yayılırken, bu defa taklit sırası Flamanlara gelir ve Flaman sanatçıları İtalya’ya giderek Rönesans ruhunu benimserler. Mabuse diye de anılan Jan Gossaert, Flandre’a Italya’dan çıplak (nü) anlayışını ve mitolojik konulan getirir.
Anvers okulunun kurucusu olan Ouentin Metsys, Kuzey’in geleneklerine sıkı sıkıya bağlı kalır ama, Leonardo da Vinci’den gölge ve ışık oyunlarını ve bazı kompozisyon kurallarını almaktan da kaçınmaz.
Flaman sanatı İtalyan etkisi altında geç gotikten uzaklaşarak yapmacıklı bir üsluba, maniyerizme yönelir; ayrıntı düşkünlüğü, bir genelleştirme ve daha büyük boyutlarda model kullanma isteğini engellemez; böylece XVI. yy sonlarında ortaya çıkan, kişilerin yer aldığı geniş kompozisyonların yolu açılmış olur.
Öte yandan Kuzey resminin geleneksel eğilimleri canlılığını korumaktadır. Flamanlar portre sanatındaki ünlerini korurken, XVI. yy ortalarına doğru manzara resimleri ve günlük hayat sahneleri başlı başına bir tür oluşturmaya başlar; natürmortlar da aynı doğrultuda gelişir.
Gündelik yaşam resminde Yaşlı Bruegel İtalyanlardan etkilenirse de, onun bu tutumu, Kuzey geleneğinden sapmayan konu seçiminden çok, resim düzeninde hissedilir: Bruegel insan davranışlarını idealize etmek bir yana, onları en gerçekçi ayrıntıları içinde verir.
Maniyerizm
Batı’da sanat yazılarında «maniyerizm» sözcüğü l792’ye kadar yer almıyordu; ilk olarak bu tarihte. Luigi Lanzi’nin yazmış olduğu ( “Resmin Tarihi” Storia pittorica d’Italia) başlıklı kitapta kullanıldı. Lanzi’ye göre, İtalya’da Roma’nın yağmalandığı tarih olan 1527’den Carracci ailesinin 1580 dolaylarında başlattığı klasik yenilenmeye kadar uzanan bu dönem, çöküşten başka bir şey değildir. Aynı görüş XVI. yy başından Rönesans ustalarının ideal güzel anlayışı ile ilgili ilkelerden uzaklaşan ressamları toptan reddeden ilk kuramcılar olan Roland Bellori tarafından ortaya konduğundan, geçmişi yüzyıldan da önceye dayanır. 1660 dolaylarında, uyum, ideal ile yumuşatılmış bir natüralizm ve anlatımda berraklıktan oluşan bu sanat ile doğanın değil de ustaların taklit edilmesine dayalı arayışlar içindeki daha sonraki kuşakların sapkınlığı arasında bir karşıtlık doğdu (söz konusu arayışlar yapay nitelikli, üslubun gerekliklerinden uzak olduğu kadar sıradan gerçeğe benzerlikten de yoksundur).
Biraz şematik nitelikte olan bu antitezin, maniyerizmin gerçek amacını ve özgün üslup özelliklerini gölgelemesinin sona ermesi için XIX. yy sonlarını beklemek gerekti. Aşağılayıcı anlamını yitiren sözcük, bundan böyle, ülkelere göre yaklaşık 1520’den 1580’e veya 1610’a kadar uzanan, ardı arkası kesilmez politik çatışmalar ve dini bölünmelerin egemen olduğu ama aynı zaman da saray uygarlığının da gelişme gösterdiği bir dönem boyunca bütün biçimleriyle Avrupa sanatı için kullanılacaktır.
Maniyerizmin temel özellikleri kuşkusuz, en iyi biçimde ilk olarak ortaya çıkmış olduğu İtalyan resminde fark edilmiştir. Eskiden bu akıma karşı çıkanlar, maniyerizm özellikleri taşıyan tablolarda benzetmelerin aşırı ölçüde kullanımına dikkat çekmiştir; bu durum sonuçta sadece kendi kendisiyle beslenen bir sanatın belirtisidir. Günümüzde söz konusu mimetizmin nedenleri yolları çok daha iyi incelenmektedir. 1515 dolaylarında olgunluk dönemlerine ulaşmış olan sanatçılar için —Sistina şapelinin tavan ve Vatikan’ın freskli odaları tamamlanmak üzereydi— Michelagelo ve Raffaello, iki büyük örnek oluşturuyordu.
Rönesans ideali bakımından Michelangelo’nun anlatımsal nitelikli sanatı aslında tehlikeli bir örnek sayılırdı; çünkü yeni araştırmaları kışkırtacak özellikteydi. Onun insan bedenini işleme saplantısı, anatomiyi özgürce yorumlaması, güçlü oylumlar yaratan çizgisi, perspektif eksenlerinin sayısını artırarak dinamikleştirdiği mekan anlayışı, çarpıcı renklere olan merakı, klasik uyum anlayışı ile hiç uyuşmaz.
Maniyerizm ressam ve mimar Giulio Romano’dan yine ressam ve mimar Pellegrino Sibaldi’ye kadar geniş bir yelpazede kendini manevi huzurdan kaçma, biçimlerdeki dengeyi bozma çabasında buldu. Raffaello’nun sanatındaki incelikse Parmigiano, Primatice ve Bronzino’yla yapaylığın doruk noktasına ulaştırıldı. Michelangelo ve Raffaelllo’nun yanı sıra Leonardo da Vinci ve Correggio da genç ressamlara, 1520 dolaylarında ortak bir dil oluşturan biçimsel ilkeleri figürler repertuvarı sundu; bu öyle bir dildi ki özgürce alıntılanabiliyor ve şaşırtıcı bir biçimde yorumlanabiliyordu.
Alaycı, cilveli veya ciddi olabilen maniyerizm, özü gereği gerçekten de bir oyun gibidir. Kuralların tümüyle ortadan kaldırılmasını değil onların serbestçe evrilip çevrilemesini önerir. Israrla büyük ustalara başvurulurken daima bir takım ince sadakatsizlikler de uygulanır. Hiçbir zaman nedensiz olmayan bu biçimsel artırma olgusu, bir kapalılık, bir anlaşılmazlık isteğinin belirtisinden başka bir şey değildir. Maniyerist bir tabloda, anlamın apaçık olması istenmez —oysa Rönesans sanatının amacı budur—daha karmaşık bir anlamlar yığılması hedeflenir.
İtalya’dan Avrupa’ya
Yeni yeni ortaya çıkmakta olan maniyerizm Roma’da en yararcı kişiliğini Giulis Romano’da buldu. Raffaello’nun çalışma arkadaşı olan Giulio Romano, büyük ustanın, yeni bir anlatımcılığın kendini gösterdiği son çalışmalarına geniş ölçüde katkıda bulundu. Frederico II. Gonzaga’nın Te sarayının yapımı ve dekorasyonu için kendisini sıkıştırması üzerine sanatçı 1523’te Mantova’ya yerleşti; bu saray, hükümdarın zevklerini, erdemlerini ve tutkularını açıklayan ikonografi programının genişliğiyle olduğu kadar sorunlara getirilen biçimsel çözümlerin çeşitliliğiyle de maniyerizmin en eksiksiz kanıtlarından biri sayılır.
Te sarayının dekoru, Michelangelo’nun ürkünçlüğü gibi yoğun cinsellik dolu incelikler sergiler. Ressam Devler Salonu’nda, Olimpos’taki tanrılara meydan okumaya ret edenlerin düşüşünü ve ölümlerini canlandırmıştır.
Hiç kesintiye uğramadan duvardan ve tavanı kaplayan bu resimde, her yer kasları aşırı derecede gelişmiş insan bedenleriyle doludur; bu bedenler dev kayalar altında ve alaycı bir havayla sarayın mimarisine gönderme yapan enkaz altında kıvranırlar, hatta ezilirler.
Maniyerizmin en belirleyici deneyimleri Toscana’da yaşanır. Floransa’da Andrea del Sarto’nun çalışmaları bunun ilk örneklerini oluşturur. Yine aynı ortamda giderek donuk bir gariplik duygusu ve acı veren bir melankoli havası gelişir; bedenler uzarken uyumları şaşırtıcı bir görünüm kazanır, yüzler bir endişeyle kararır ve bu özellik daha çok Pontormo’nun çalışmasına egemen olmuştur; Pontormo, Andrei Sarto’nun en yetenekli ama kompozisyon ve psikolojik ortamdaki dengenin korunması açısından onun çalışmalarına en az sadık kalan öğrencisidir.
Pontormo’da değişken nüanslı renkler; mekanın düzenlenmesi, kişiler arasındaki ilişkiler, bedenlerin eklemlerindeki kesinti gibi her şey gerçeklikten uzaklaşmışa benzer; titrek desen çoğu zama açıkça Dürer’den esinlenmiştir. Öte yandan Rosso’nun esin dünyasına da, acı veren bir sıkıntı egemendir. Onun ünlü İsa’nın Çarmıhtan İndirilmesi (1525-1528) isteyerek kuru bir hava verdiği deseni, gölge-ışık oyunlarıyla daha da sertleşen kesitli kumaş kıvrımları ve bedenleriyle en derin, en koyu açıya yaklaşır.
Görüldüğü gibi, maniyerizmin, döneminin dini sorunlarına, hükümdarların uyguladıkları siyasete karşı ilgisiz kalmış olmasından kuşkulanmamak gerekir. Bununla birlikte karşı çıkışları gitgide daha sertleşmeleri karşısında Kilise de sanatçıların çılgınlıklarını kabullenme konusunda daha az hoşgörülü davranma zorunda kalmıştır.
İtalya’nın kuzeyinde, Correggio’nun yeteneğindeki zerafet Parmigiano’nun akıcı, bulanık üslubunda daha da keskinleşir. Onun eserlerinde en uç noktasına ulaştırılmış kadınsı incelik, cinsiyet farkları kadar dini ve dindışı temaların ciddiliğini de umursamaz gibidir.
Venedik’te, maniyerizmin Tiziano ve Veronese’nin eserlerine olan etkisi sınırlı kaldı; buna karşılık Tintoretto, akımın en ateşli kolundan, Michelangelo’nun açtığı yoldan giderek yeni araştırmalara tam anlamıyla katıldı: mekanda bükülüp kıvrılmalar, abartılı kas yapısı, şiddetli ve renk etkileri Tintoretto’nun o kendine özgü dramatik coşkusu, en çok da kutsal kitaplardaki kahramanlıkların işlenmesinde kendini gösterdi.
1530’dan sonra maniyerizm İtalya sınırlarını geniş ölçüde aştı; İspanya’da El Greco dini coşkuyu, Prag’a yerleşmiş olan Anvers’li Bartholomeua Spranger edebe aykırılığı doruk noktasına ulaştırdı.
Maniyerizm Hollanda’da Haarlem ve Utrecht, Fransa’da Lorraine’de ve Nancy’de, 1600 dolaylarında parlak bir son yaşadı. Fransa, Rosso ve Te sarayının şantiyesinde yetişmiş olan Primaticcio gibi büyük İtalyan sanatçılarının varlığıyla dikkat çekti. Fontainebleau okulu bu sanatçıların sarayda fresk ve yalancı mermeri bir arada kullanarak oluşturdukları dekorlarla hayat buldu. Böylece parlak bir geleceği olan bir süsleme diliyle zarif bir anatomi kurallar bütünü doğdu ve Fransız sanatı tarafından kısa sürede benimsenip özümsendi.
Heykel ve mimari
Ender rastlanan istisnalar dışında maniyerizmin heykel anlayışında, heykel, içinde yer aldığı dekordan (çeşme, niş, bahçe, vb) ayrılamaz veya tam olarak onun bir parçasıdır (yalancı mermerler, alçak kabartmalar, vb). Bu farklı alanlarda, Floransa özellikle ün kazandı. Michelangelo’nun mirasçıları her ne kadar hacimlerdeki anlamlı karşıtlıktan yararlanırlarsa da onun dinamik mekan duygusuna sahip değildirler. Bartolomeo Ammanati’nin eserleri de, Benvenuto Paris’te kaldığı dönemde Primatice’yle yakınlığı sayesinde kurallarını genişleten Centile’nin titizlikle işlenmiş incelikleriyle karşılaştırıldığında kalıplaşmanın tuzağına düşmüş gibidir.
Bu alanda en çok üne kavuşan sanatçı Roma’da yetişmiş bir Flaman olan Jean de Bologne, kararsız durumlarda yakalanmış, uzun gövdeli figürler kadar çizgilerdeki karşıtlık ve eğilip bükülme oyunlarıyla hareketlilik kazandırılmış gruplar halindeki güçlü kuvvetli bedenler yaratmakta da çok usta bir sanatçıydı. Mekana alabildiğine ve aniden sahip olma tekniğiyse barok sanatın o çılgınca atılganlığını hazırladı. Çok etkili bir usta olan Jean de Bologne pek az sanatçı gibi, XVI. yy sonunda maniyerizmin Avrupa’da yayılmasına katkıda bulundu; Almanya’da (Hubert Gerhard), Prag’da da Adnan De Vries II. Rudolf’un sarayında eserler verdiler.
I. François’nın hükümdarlığı döneminde çok sayıda İtalyan sanatçının Fransa’ya gitmesiyle o sıralar heykel sanatının Gotik geleneklerle olan bağları koptu. Jean Goujon, Il Rosso ve Parmigiano’nun etkisiyle akıcı bir mekana uçucu kumaşlara sarınmış zarif figürler yerleştirdi. Germain Pilon’un üslubu biraz daha farklıdır; daha kesin olmakla birlikte, bu üslup şıklıktan yoksun değildi.
Mimarlık alanında, l520’ye doğru Michelangelo ve Giulio Romano’nun çalışmalarıyla maniyerizmin en zengin deneyimleri gerçekleştirilmiş oldu. Michelangelo, Laurenzo Kütüphanesi’ndeki çalışmasıyla Alberti’den miras kalan mimari kompozisyonu parçalamış oldu. Sistina şapelinin ressamı, düzen, orantı, dingin denge, yapısal açıklık gibi kavramları çürütüp süslemeler ve gerçek veya yapay gerilimler arasındaki ilişkileri kullanarak heykeller gibi asabi, canlı bir mimari biçimi yarattı. Bu için için kaynayan şiddet Te sarayının da belirgin niteliğini oluşturur; Giulio Romano’ysa sarayın yapımında kabartma çıkıntıları ve sütunlara oturmuş bir yumuşaklık kazandırdı, ham, işlenmemiş taş ile kaygan, dümdüz duvar örgüsü arasındaki karşıtlıkları çoğalttı. Her ne kadar yapılar sakinleşmiş de olsa dekorasyon dili 1550’den sonra özellikle Kuzey Avrupa’da görülmemiş bir buluş zenginliği ve bir renk cümbüşüyle göz kamaştıracaktır.
Rokoko
Rokoko bir üslup değildir. Çünkü mimariyi kapsamaz. Yalnız bir dekorasyon anlayışı olarak kalmıştır. 1720-1760 yıllarında yaygınlaşmış olan bu süs anlayışı, Avrupa’nın merkezi idare olarak en zengin ve müsrif olduğu bir dönemi kapsar. Bu çağda Avrupa’da birçok karşıt görüşler çarpışıyordu. Rokoko sanatını tutan merkezi yönetimin asilleri, neşeli bir zarafeti, aşk hayatının heyecanını konu edinen biçimlendirmeyi seviyorlardı. Asiller yanında gittikçe gelişmeğe başlayan ve çalışma iradesini herşeyden üstün tutan bir burjuva vardı. Burjuva titiz bir disipline, akla ve keşfe önem veriyordu. Bunlarla birlikte akla önem veren Deist’ler (Deisme—yaradancılık) ve ateistler de vardı. Ayrıca mistik bir dindarlık da gittikçe yayılıyordu. Çağ bu fikirlere paralel olarak, Voltaire’in hür düşüncesini, Bach’ın dini müziğini, Watteau’nun aşk bayramlarıyla ilgili resimlerini, Magnascos’un insana korku veren keşiş resimlerini, porselenden çıplak kadın heykellerini, Gainsborough’un tablolarındaki İngiliz leydilerinin kibar ve zarif hareketlerini benimsiyor, paylaşıyordu.
Her ne kadar Rokoko, bir süsleme anlayışını anlatıyorsa da, özellikle Fransa’da başka adlar altında tanınmakta ve Louis üslup olarak gösterilmektedir. Hatta bundan önceki sanatı da, XIV. Louis üslubu adı altında sanat tarihine geçmiştir. Bunun gibi “Régence” devri denilen döneme, XV. Louis Üslubu (1723-1774) denir. Sonra XVI. Louis Üslubu (1774-1 792) ve Napolyon döneminin “Empire” sanatı gelir.
XIV. Louis zamanındaki süslemede, özellikle tavan dekorasyonunda bir akantus yaprağı kompozisyonu hüküm sürer. Bu, Yüksek-barok’a paralel dalgalı bir hareketin heyecanını yansıtır. Regence döneminde kalabalık, dalgalı süsleme zayıflar, ve soyut şeritler bunların yerlerini alırlar. XV. Louis döneminde ise, bütün bu unsurlar yerine “rocaille” denilen yeni bir öğe ortaya çıkar. Bu öğe, palmiye’den çıkmış ve sonra üç boyutlu biçimde midye kabuğuna dönüşmüştür.
Rocai sözcüğünün (Fransızca “roc” kaya) bahçelerde yapılan sun’i mağaralara atfen türetilmiş olduğu sanılmaktadır. Bu anlamda XVI. LOUİS üslubunda kullanılmıştır. Alman Rokoko’su da, bu rocaille motifini benimsemiştir Ancak buna çiçekler, hayvanlar, Çinvart unsurlar katarak, bütün duvarları kaplamışlardır. Böylece bütün düzenler, sistemler dağılmış ve mantıksız bir süs ihtirası, bütün aklı ölçüleri ve mimari espriyi yıkmıştır.
Rokoko’nun resimle ilgili olan özellikleri ise, Barok’un ağır, kitleli, dev resimlerine karşılık, zarif, dalgalı, neşeli ve küçük figürlerle ilgilidir.
Zarif hareketli danslara uygun menuett ve gawotte’lar’a katılan çiftler, aşıkane kadınca bir havayı yaratıyorlardı. Artık Barok’un muhteşem salonlarındaki büyük balolar değil, özel hayatın, kırlardaki başbaşa, aşkla ilgili anlar, tercih ediliyordu. Kırların yalnızlığı seviliyordu.
Barok’un saray ihtişamından, kırın yalnızlığına dönüşte, XIV. Louis’nin ölümü ile devleti idare eden Regent Philipp d’Orleans’ın saraya aşk hayatını sokmasının büyük rolü vardı. Rokoko döneminde, sosyete hayatında kimi ilginç değişiklikler de görülür. Buna, sanat tarihçisi Hildebrandt da değiniyor. Şöyle ki, XIV. Louis döneminde çağ, erkekçe ve kahramanca idi. Rokoko’da ise kadınca bir ifade dikkati çekiyor. Fransız ihtilalinden sonra Napolyon döneminde ise, gene erkekçe ve kahramanca bir ifade önem kazanıyor. 1720-1750 yılları arası kadınlar her şeye hakimdirler. XV. Louis’nin sarayında, asiller arasında metres tutmak moda halinde idi ve bu metresler her şeye hakim durumdaydılar. XV. Louis’nin metresi de ünlü Marquise de Pompadour idi. Zarafet, bayramlar ve serüven, resim sanatının başlıca konularıdır. Watteau, Boucher ve Fragonard Rokoko ressamlarıdır. Bütün bu sanatçılar aşık çiftlerin kırlarda, kuş sesleri arasında, gizli köşelerdeki aşklarını resimlemişlerdir. Bu çağın ahlaki çöküntüyü, çapkınlıkları şiddetle yermişlerdir. Herhalde her çağda insanlar birbirlerini sevmişler, aşık olmuşlardır. Ancak bu dönemde aşk, ilk kez sanatın konusu olmuştur. Ünlü Fransız politikacısı ve din adamı Tayllerand : “Yalnız 1789’dan önce yaşayan insan, hayatın ne olduğunu bilir” diyordu. Bu hayatın bir diğer anlamı, “Apres nous le déluge” “bizden sonra tufan” idi. Zevk ve hayatın tadını çıkarma, esas idi ve hiçbir dönemde böyle bir şey görülmemişti. İşte bu hayatın gerekli süsünü Rokoko sanatçıları yapıyordu. Duvarlar, tavanlar, bahçeler, eğlenceyi, sevişmeyi, zevki, kışkırtan bir renkliliğe bürünüyordu.